(aletheia o adeguatio), lontano dal dominare questo movimento e permettergli di essere pensato, è solo una delle sue epoche, comunque privilegiate. Un'epoca europea nella crescita del segno; e persino, come Nietzsche, che stravolge la proposizione di Warburton dal suo ambiente e dalla sua sicurezza metafisica, direbbe: dell'abbreviazione dei segni. (Così ((287)) che, diciamolo tra parentesi, desiderando restaurare una verità e un'ontologia originaria o fondamentale nel pensiero di Nietzsche, si corre il rischio di fraintendere, forse a scapito di ogni altra cosa, l'intenzione assiale del suo concetto di interpretazione). Ripetendo la dichiarazione di Warburton e Condillac al di fuori della sua chiusura, si può dire che la storia della filosofia è la storia della prosa; o piuttosto della divenire-prosa del mondo. La filosofia è l'invenzione della prosa. La filosofia parla in prosa, meno nell'escludere il poeta dalla città che nella scrittura. In necessariamente scrivere quella filosofia in cui il filosofo ha creduto a lungo, non sapendo quello che stava facendo, e non sapendo che il più conveniente la scrittura gli permetteva di farlo, e che per diritto avrebbe potuto essere soddisfatto di parlarlo. Nel suo capitolo sull '“Origine della poesia”, Condillac lo chiama un fatto: “Alla fine un filosofo, incapace di piegarsi alle regole della poesia, fu il primo che si azzardò a scrivere in prosa” (Sec. 67) [p. 229]. Sta scrivendo di “Pherecydes of the Isle of Scyres ..., il primo che conosciamo di chi ha scritto in prosa”. Scrivere in senso colloquiale è di per sé prosaico. È in prosa. (Anche su questo punto Rousseau è diverso da Condillac.) Quando si scrive ap-pears, non è più necessario il ritmo e la rima la cui funzione è, secondo Condillac, incidere il significato all'interno della memoria (ibid.). Prima di scrivere, la poesia sarebbe in qualche modo un'incisione spontanea, a scrivere prima del fatto. Intollerante alla poesia, la filosofia avrebbe fatto diventare la scrittura un fatto. È difficile apprezzare ciò che separa Rousseau da Warburton e Condillac qui, e determinare il valore della rottura. Da un lato, Rousseau sembra affinare i modelli che prende in prestito; la derivazione genetica non è più lineare o causale. È più attento alle strutture dei sistemi di scrittura nel loro rapporto con i sistemi sociali o economici e alle figure della passione. L'aspetto delle forme di scrittura è relativamente indipendente dai ritmi della storia delle lingue. I modelli di spiegazione sono in apparenza meno teologici. L'economia della scrittura si riferisce a motivazioni diverse da quelle del bisogno e dell'azione, inteso in un senso omogeneo, semplicistico e oggettivistico. Ma d'altra parte, neutralizza ciò che è irriducibilmente economico nel sistema di Warburton e Condillac. E sappiamo come le scienze della ragione teologica funzionano nel suo discorso. Cerchiamo di avvicinarci al suo testo. Agli imperativi tecnici ed economici dello spazio oggettivo, la spiegazione di Rousseau fa una sola concessione. È in ordine discretamente correggere il semplicismo di Warburton e Condillac. È una questione di scrittura da solchi. Il solco è la linea, come l'uomo dell'aratro lo traccia: la strada, via rupta, rotta dal vomere. Il solco dell'agricoltura, ricordiamo a noi stessi apre la natura alla cultura (coltivazione). E si sa anche che la scrittura è nata con l'agricoltura, che avviene solo con la sedentarizzazione. ((288)) Come procede l'aratore? Economicamente. Arrivato alla fine del solco, non ritorna al punto di partenza. Trasforma il bue e gira intorno. E procede nella direzione opposta. Risparmio di tempo, spazio ed energia. Miglioramento dell'efficienza e riduzione dell'orario di lavoro. Scrivere con la svolta del bue – la scrittura delustrofedico dai solchi era un movimento in scrittura lineare e fonografica . 17 Alla fine della linea percorsa da sinistra a destra, si riprende da destra a sinistra. Perchè è stato abbandonato ad un dato momento dai greci, per esempio? Perché ha fatto l'economia dello scrittore [scripteur] rompe con quello del plowman? Perché lo spazio dell'uno non è lo spazio dell'altro? Se lo spazio fosse “oggettivo”, geometrico, ideale, nessuna differenza di economia sarebbe possibile tra i due sistemi di incisione. Ma lo spazio dell'oggettività geometrica è un oggetto o un significato ideale prodotto in un momento di scrittura. Prima di questo, non c'è spazio omogeneo, sottoposto ad uno stesso tipo di tecnica ed economia. Prima di esso, lo spazio si ordina interamente per l'abitazione e l'iscrizione in sé del corpo “propria”. Esistono ancora fattori di eterogeneità all'interno di uno spazio a cui si riferisce un solo e proprio corpo “proprio”, e quindi ci sono diversi, anzi imperativi economici incompatibili, tra i quali si deve scegliere e tra i quali si rendono necessari sacrifici e un'organizzazione di gerarchie. Così, ad esempio, la superficie della pagina, l'estensione della pergamena o qualsiasi altra sostanza ricettiva si distribuisce in modo diverso a seconda che si tratti di scrivere o leggere. Ogni volta viene prescritta un'economia originale . Nel primo caso, e durante un'intera era tecnologica, ha dovuto ordinarsi secondo il sistema della mano. Nel secondo caso, e durante la stessa epoca, al sistema dell'occhio. In entrambi i casi, si tratta di un percorso lineare e orientato, il cui orientamento non è indifferente e reversibile in un ambiente omogeneo. In una parola, è di più comodo da leggere che scrivere da solchi. L'economia visiva della lettura obbedisce a una legge analoga a quella dell'agricoltura. La stessa cosa non è vera per l'economia della scrittura manuale e quest'ultima era predominante durante un'epoca e un periodo specifici della grande epoca fonografica . La moda sopravvive alle condizioni della sua necessità: continua fino all'età della stampa. La nostra scrittura e la nostra lettura sono ancora in gran parte determinate dal movimento della mano. La stampa non ha ancora liberato l'organizzazione della superficie dalla sua servitù immediata al gesto manuale e allo strumento di scrittura. Rousseau, quindi, era già stupito: All'inizio [i greci] hanno adottato non solo i personaggi dei Fenici, ma anche la direzione delle loro linee da destra a sinistra. In seguito si è pensato a loro di procedere come aratore, cioè scrivendo alternativamente da sinistra a destra e da destra a sinistra. Infine, hanno scritto secondo la nostra pratica attuale di iniziare ((289)) ogni riga da sinistra a destra. Questo sviluppo è abbastanza naturale. Scrivere nel solco è indubbiamente il più comodo da leggere. Sono persino sorpreso che non sia diventata pratica consolidata con la stampa; ma essendo difficile da scrivere manualmente, doveva essere abbandonato man mano che i manoscritti si moltiplicavano. [Saggio, p. 20] Lo spazio della scrittura non è quindi uno spazio originariamente intelligibile. Comincia tuttavia a divenire così dall'origine, cioè dal momento in cui la scrittura, come tutta l'opera dei segni, produce ripetizione e quindi idealità in quello spazio. Se si chiama leggere quel momento che viene direttamente a raddoppiare la scrittura originaria, si può dire che lo spazio della pura lettura è sempre già intelligibile, quello della scrittura pura sempre comunque sensibile. Provvisoriamente, capiamo queste parole all'interno della metafisica. Ma l'impossibilità di separare la scrittura e la lettura puramente e semplicemente disfaqualizza questa opposizione dall'inizio del gioco. Mantenendolo per comodità, diciamo tuttavia che lo spazio della scrittura è puramente sensato, nel senso che Kant intendeva: spazio irriducibilmente orientato all'interno del quale la sinistra non recupera il diritto. Bisogna anche tenere conto della prevalenza di una direzione sull'altra all'interno del movimento. Perché qui è la questione di un'operazione, non solo di una percezione. Le due parti non sono mai simmetriche dal punto di vista dell'attitudine o semplicemente dall'attività del corpo proprio. Quindi il “ritorno del bue” è meno adatto alla scrittura che alla lettura. Tra queste due prescrizioni economiche la soluzione sarà un compromesso labili che lascerà residui, comporteranno disuguaglianze di sviluppo e spese inutili. Compromesso, se lo si desidera, tra l'occhio e la mano. Durante l'età di questa transazione, non si scrive solo, si legge un po 'alla cieca, guidato dall'ordine della mano. Si dovrebbe ancora ricordare tutto ciò che una simile necessità economica ha reso possibile? Questo compromesso è già molto derivato, un arrivo tardivo, se si ricorda che prevale solo in un momento in cui un certo tipo di scrittura, essa stessa carica di storia, era già praticata: la fonografia lineare. Il sistema della parola, dell'udire-se stessi-parlare, l'auto-affetto che sembra sospendere ogni indebitamento dei significanti dal mondo e quindi rendersi universale e trasparente al significato, il fonè che sembra guidare la mano, non è mai stato capace di precedere il proprio sistema né, nella sua stessa essenza, di esserne estraneo. Potrebbe solo rappresentarsi come ordine e predominanza di una linearità temporale vedendosi o piuttosto maneggiando se stesso, all'interno della propria auto-lettura. Non è sufficiente dire che l'occhio o le mani parlano. Già, all'interno della propria rappresentazione, la voce è vista e mantenuta. Il concetto di temporalità lineare è solo un modo di parlare. Questa forma di successività è in cambio imposto sul fonè, sulla coscienza e sulla preconscia da un determinato spazio determinato della sua iscrizione. ((290)) Perché la voce è sempre già investita, annullata [sollicitée], richiesta e contrassegnata nella sua essenza da una certa spazialità. 18 Quando dico che una forma è imposta, ovviamente non penso a nessun modello classico di causalità. La domanda, così spesso chiesta, di sapere se si scrive come si parla o si parla come si scrive, se si legge come si scrive o viceversa, si riferisce nella sua banalità a una profondità storica o preistorica più nascosta di quanto generalmente si sospetti. Infine, se si nota che il luogo della scrittura è collegato, come aveva intuito Rousseau, alla natura dello spazio sociale, all'organizzazione percettiva e dinamica degli spazi tecnici, religiosi, economici e di altro tipo, si realizza la difficoltà di un trascendente. domanda sullo spazio. Una nuova estetica trascendentale deve lasciarsi andare essere guidato non solo dalle idealità matematiche ma dalla possibilità di iscrizioni in generale, non cadere in uno spazio già costituito come un incidente contingente, ma produrre la spazialità dello spazio. Anzi, diciamo dell'iscrizione in generale, per chiarire che non si tratta semplicemente della notazione di un discorso preparato che rappresenta se stesso, ma dell'iscrizione all'interno del discorso e dell'iscrizione come abitazione sempre situata. Un tale interrogativo, nonostante il suo riferimento a una forma di passività fondamentale, non dovrebbe più definirsi un'estetica trascendentale, né nel senso kantiano, né nel senso husserliano di quelle parole. Una domanda trascendentale sullo spazio riguarda il livello preistorico e preculturale dell'esperienza spazio-temporale che fornisce un fondamento unitario e universale per tutta la soggettività, e tutta la cultura, questo lato della diversità empirica, nonché gli orientamenti propri dei loro spazi e dei loro tempi. Ora, se ci si lascia guidare dall'iscrizione come abitazione in generale, la radicalizzazione husserliana della questione kantiana è indispensabile ma insufficiente. Sappiamo che Husserl rimproverava a Kant di essersi lasciato guidare nella sua domanda da oggetti ideali già costituiti in una scienza (geometria o meccanica). In uno spazio ideale costituito una soggettività costituita (in facoltà) cor-rispondeva in modo naturale. E dal mio punto di vista attuale, lì c'è molto da dire sul concetto di linea che così spesso interviene nella critica kantiana. (Il tempo, la forma di tutti i fenomeni sensibili, interni ed esterni, sembra dominare lo spazio, la forma di fenomeni sensibili esterni, ma è un tempo che si può sempre rappresentare con una linea e la “confutazione dell'ideale” si inverte quell'ordine.) Il progetto husserlia non solo poneva tra parentesi tutti gli spazi oggettivi della scienza, ma articolava l'estetica su una cinestetica trascendentale. Tuttavia, nonostante la rivoluzione kantiana e la scoperta della pura sensibilità (libera da ogni riferimento alla sensazione), nella misura in cui il concetto di sensibilità (come pura passività) e il suo contrario continueranno a dominare tali questioni, essi rimarrà imprigionato nella metafisica. Se lo spazio-tempo che abitiamo è a priori lo spazio-tempo della traccia, non c'è né pura attività né pura passività. Questa coppia di concetti – e sappiamo che Husserl ha cancellato uno con l'altro ((291)) costantemente – appartiene al mito dell'origine di un mondo disabitato, di un mondo estraneo alla traccia: pura presenza del puro presente, che si può chiamare purezza di vita o purezza di morte: determinazione dell'essere che ha sempre sovrinteso non solo questioni teologiche e metafisiche ma anche trascendentali, sia concepito in termini scolastici, ologetici o in senso kantiano e post-kantiano. Il progetto husserliano di un trascendente l'estetica, di una restaurazione del “logos del mondo estetico” ( Logica formale e trascendentale ) * rimane sottoposta all'influenza del presente vivente, quanto alla forma universale e assoluta dell'esperienza. È da ciò che complica questo privilegio e sfugge che siamo aperti allo spazio dell'iscrizione. Rompendo con la genesi lineare e descrivendo le correlazioni tra i sistemi di scrittura, le strutture sociali e le figure di passione, Rousseau apre le sue domande nella direzione che ho indicato. Tre stati dell'uomo nella società: tre sistemi di scrittura, tre forme di organizzazione sociale, tre tipi di passione. “Questi tre modi di scrivere cor-rispondono quasi esattamente a tre diversi stadi in base ai quali si possono considerare gli uomini riuniti in una nazione “[Saggio, p. 16]. Tra questi tre modi, ci sono senza dubbio differenze di “crudezza” e “antichità”. Ma in quanto possono assicurare una localizzazione cronologica e lineare, interessano Rousseau ma poco. Molti sistemi possono coesistere, un sistema più rozzo può apparire dopo un sistema più raffinato. Anche qui tutto inizia con la pittura. Vale a dire con ferocia: “Il modo primitivo di scrivere non era quello di rappresentare i suoni, ma gli oggetti di se stessi.” Questo dipinto è soddisfatto della riproduzione della cosa? Corrisponde a quella proto-scrittura universale che raddoppia natura senza alcun spostamento? Qui viene introdotta la prima complicazione. In effetti Rousseau distingue tra due pittogrammi. Si procede direttamente e l'altro allegoricamente, “sia direttamente come con i messicani, sia con immagini allegoriche, come in precedenza hanno fatto gli egiziani” [p. 17]. E quando li collega in questo modo: “Questo stadio corrisponde a un linguaggio appassionato, e già suppone una società e alcuni bisogni a cui le passioni hanno dato vita”, egli non designa l'unico stato “egiziano” o “allegorico” con alcuna verosimiglianza. Senza il quale sarebbe necessario concludere che una pittografia diretta alla scrittura potrebbe essere esistita in una società senza passione, che è contraria al premesse del Saggio. D'altra parte, come si dovrebbe immaginare una pittura diretta, appropriata, non- legale in uno stato di passione? Anche questo è contrario alle premesse. Non si può superare questa alternativa senza reintegrare qualcosa di non detto: la pura rappresentazione senza spostamento metaforico, il tipo di pittura puramente riflettente, è la prima figura. In esso la cosa più faithxxx fotnote start xxx • Op. cit., “Schlusswort”, p. 297, ing. tr. “Conclusione”, pp. 291-92. xxx fotnote slutt xxx ((292)) completamente rappresentato non è più presente correttamente. Il progetto di ripetere la cosa corrisponde già a una passione sociale e quindi richiede una metaforicità, una elementare transfert. Si trasporta la cosa nel suo doppio (vale a dire già all'interno di un'ideale) per un altro, e la rappresentazione perfetta è sempre già diversa da ciò che raddoppia e si ripresenta. L'allegoria inizia lì. La pittura “diretta” è già allegorica e appassionata. Questo è il motivo per cui non esiste una vera scrittura. La duplicazione della cosa nella pittura, e già nello splendore del fenomeno in cui è presente, custodita e considerata, mantenuta, quantunque leggermente, di fronte al riguardo e sotto il riguardo, apre l'apparenza come l'assenza della cosa in la sua auto-identità [propre] e la sua verità. Non c'è mai un dipinto della cosa in sé e prima di tutto perché non c'è nulla in sé. Se supponiamo che la scrittura abbia avuto un fase primitiva e pittorica, enfatizzerebbe questa assenza, questo male, o questa risorsa che per sempre modella e mina la verità del fenomeno; lo produce e, naturalmente, lo sostituisce. La possib