Tetrakthystryngrammexstasyx dell’essere [È ]. L’esempio più conosciuto in Occidente di questo significato tradizionale dell’arcobaleno è naturalmente il testo biblico in cui esso viene espresso con chiarezza [Genesi, IX, 12‑17]; vi è detto in particolare: «Io porrò il mio arco nelle nubi, e sarà come segno dell’alleanza fra me e la terra»; ma occorre notare che questo «segno dell’alleanza» non vi è per nulla presentato come se dovesse permettere il passaggio da un mondo all’altro, passaggio al quale d’altra parte questo testo non fa la benché minima allusione. In altri casi, il medesimo significato si trova espresso in forme assai diverse: presso i Greci, ad esempio, l’arcobaleno era assimilato al velo di Iride, o forse a Iride stessa in un’epoca in cui, nelle raffigurazioni simboliche, l’»antropomorfismo» non era stato ancora da essi spinto così in là come doveva accadere più tardi; qui, tale significato è implicato dal fatto che Iride era la «messaggera degli Dèi” e svolgeva di conseguenza il ruolo di intermediaria fra il cielo e la terra; ma va da sé che tale rappresentazione è sotto ogni aspetto assai remota dal simbolismo del ponte. In fondo l’arcobaleno sembra in genere essere stato soprattutto messo in relazione con le correnti cosmiche per mezzo delle quali si opera uno scambio di influenze tra il cielo e la terra, molto più che con l’asse secondo il quale si effettua la comunicazione diretta fra i diversi stati; e d’altra parte questo meglio si accorda con la sua forma curva [S’intende che una forma circolare, o semicircolare come quella dell’arcobaleno, può sempre essere considerata, da questo punto di vista, come la proiezione piana di una porzione d’elica]; infatti, per quanto, come abbiamo fatto notare in precedenza, questa stessa forma non sia necessariamente in contraddizione con un’idea di «verticalità», non è men vero che quest’idea non può certo essere suggerita da apparenze immediate come lo è al contrario nel caso di tutti i simboli propriamente assiali. Bisogna riconoscere che il simbolismo dell’arcobaleno è in realtà molto complesso e presenta molteplici aspetti; ma, fra questi, forse uno dei più importanti, anche se a prima vista può sembrare abbastanza sorprendente, e in ogni caso quello che si riferisce più manifestamente a ciò che abbiamo indicato per ultimo, è quello che lo assimila a un serpente e che si ritrova in tradizioni assai diverse. È stato notato che i caratteri cinesi che designano l’arcobaleno hanno il radicale «serpente», per quanto questa assimilazione non trovi altre espressioni formali nella tradizione estremo‑orientale, sicché vi si potrebbe vedere quasi un ricordo di qualcosa che risale probabilmente a molto addietro [Cfr. Arthur Waley, The Book of Songs, p. 328]. Sembrerebbe che questo simbolismo non sia rimasto del tutto sconosciuto agli stessi Greci, almeno nel periodo arcaico, poiché secondo Omero l’arcobaleno era rappresentato sulla corazza di Agamennone da tre serpenti azzurrini, «imitazione dell’arco di Iride, e segno memorabile agli umani che Zeus impresse nelle nubi» [Iliade, XI. Siamo spiacenti di non aver potuto trovare il riferimento in maniera più precisa, tanto più che la raffigurazione dell’arcobaleno per mezzo di tre serpenti sembra a prima vista abbastanza strana e meriterebbe probabilmente di essere esaminata più da vicino (L’indicazione completa è: Il. XI, 26‑28. N.d.T.)]. In ogni caso, in alcune regioni dell’Africa, e in particolare nel Dahomey, il «serpente celeste” viene assimilato all’arcobaleno, e al tempo stesso è considerato il signore delle pietre preziose e della ricchezza; può sembrare peraltro che si faccia qui una certa confusione tra due aspetti differenti del simbolismo del serpente, poiché, se il ruolo di signore o di custode dei tesori è abbastanza spesso attribuito effettivamente, fra altre entità descritte sotto varie forme, a serpenti o a draghi, questi hanno un carattere sotterraneo assai più che celeste; ma può anche darsi che esista fra questi due aspetti in apparenza opposti una corrispondenza paragonabile a quella esistente fra i pianeti e i metalli [Cfr. Le Règne de la quantité et les signes des temps, cap. XXII]. Da un altro lato, è perlomeno curioso notare che in questa prospettiva il «serpente celeste” ha una somiglianza abbastanza sorprendente con il «serpente verde” del ben noto racconto simbolico di Goethe, il quale si trasforma in ponte, poi si frammenta in gemme; se infatti lo consideriamo in rapporto con l’arcobaleno, ritroviamo in questo caso la sua identificazione con il ponte, il che sarebbe tutto sommato tanto meno sorprendente in quanto Goethe, su questo punto, può avere benissimo pensato più particolarmente alla tradizione scandinava. Bisogna dire del resto che il racconto in questione non è affatto chiaro, sia riguardo alla provenienza dei vari elementi del simbolismo cui Goethe ha potuto ispirarsi, sia riguardo al suo stesso significato, e che tutte le interpretazioni che si è tentato di darne sono nell’insieme davvero poco soddisfacenti [C’è d’altronde spesso qualcosa di confuso e di nebuloso nel modo in cui Goethe si serve del simbolismo, e si può constatarlo anche nell’adattamento che egli ha fatto della leggenda di Faust; aggiungiamo che ci sarebbe più di una domanda da porsi sulle fonti alle quali ha potuto attingere più o meno direttamente, come sull’esatta natura dei collegamenti iniziatici che egli ha potuto avere al di fuori della massoneria]; non vogliamo insistervi ulteriormente ma ci è parso che poteva essere interessante mostrare occasionalmente l’accostamento un po’ inatteso al quale dà luogo [Non possiamo prendere in considerazione, per quanto riguarda l’assimilazione più o meno completa del serpente di Goethe all’arcobaleno, il colore verde che gli viene attribuito, per quanto taluni abbiano voluto fare del verde una sorta di sintesi dell’arcobaleno, poiché ne sarebbe il colore centrale; ma, in realtà, esso non vi occupa una posizione veramente centrale che a condizione di ammettere l’introduzione dell’indaco nella lista dei colori, e abbiamo in precedenza spiegato le ragioni per cui questa introduzione è in realtà insignificante e sprovvista di ogni valore dal punto di vista simbolico (si veda Les sept rayons et l’arc‑en-ciel (qui sopra, come cap. 57)). A questo proposito, faremo notare che l’asse corrisponde propriamente al «settimo raggio», e di conseguenza al colore bianco, mentre la differenziazione stessa dei colori dell’arcobaleno indica una certa esteriorità in rapporto a questo raggio assiale]. Si sa che uno dei principali significati simbolici del serpente si richiama alle correnti cosmiche alle quali facevamo allusione sopra, correnti che, in definitiva, non sono altro che l’effetto e quasi l’espressione delle azioni e reazioni delle forze emanate rispettivamente dal cielo e dalla terra [Si veda «La Grande Triade», cap. V]. È questo che fornisce la sola spiegazione plausibile dell’assimilazione dell’arcobaleno al serpente, e tale spiegazione si accorda in modo perfetto con il carattere per altro riconosciuto all’arcobaleno di essere segno dell’unione del cielo e della terra, unione che in effetti è in certo modo manifestata da queste correnti, le quali senza di essa non potrebbero prodursi. Bisogna aggiungere che il serpente, quando possiede questo significato, è il più delle volte associato a simboli assiali come l’albero o il bastone, cosa che non è difficile a spiegarsi, dal momento che è appunto la direzione dell’asse a determinare quella delle correnti cosmiche, senza tuttavia che questa si confonda in alcun modo con quella, esattamente come, per riprendere qui il simbolismo corrispondente nella sua più rigorosa forma geometrica, un’elica tracciata su un cilindro non si confonde con l’asse stesso di questo cilindro. Fra il simbolo dell’arcobaleno e quello del ponte, una connessione simile sarebbe insomma da considerarsi come la più normale; ma, in seguito, questa connessione ha condotto in alcuni casi a una sorta di fusione dei due simboli, che sarebbe interamente giustificata solo se si considerasse nel contempo la dualità delle correnti cosmiche nel suo risolversi nell’unità di una corrente assiale. Occorre tuttavia tener conto anche del fatto che le raffigurazioni del ponte sono diverse a seconda che esso venga o no assimilato all’arcobaleno, e, a tale riguardo, ci si potrebbe chiedere se non vi sia tra il ponte rettilineo [Ricorderemo che questa forma rettilinea, e naturalmente verticale, è quella che corrisponde particolarmente al senso preciso dell’espressione “eç‑çiratul‑mustaqim” nella tradizione islamica (cfr. «Le Symbolisme de la Croix», cap. XXV)] e il ponte ad arco, almeno teoricamente, una differenza di significato corrispondente in qualche maniera a quella che esiste, come abbiamo indicato altrove, fra la scala verticale e quella a spirale [Si veda Le symbolisme de l’échelle (qui sopra, come cap. 54)], differenza che è quella tra la via «assiale” che riconduce direttamente l’essere allo stato principiale e la via piuttosto «periferica» che implica il passaggio distinto attraverso una serie di stati gerarchizzati, per quanto, in un caso come nell’altro, lo scopo finale sia necessariamente lo stesso [L’impiego iniziatico della scala a spirale si spiega con l’identificazione dei gradi d’iniziazione con altrettanti stati differenti dell’essere; si può citare come esempio, nel simbolismo massonico, la scala a chiocciola (winding stairs) di 15 gradini, ripartiti in 3 + 5 + 7, che conduce alla «Camera del Mezzo». Nell’altro caso, gli stessi stati gerarchizzati sono rappresentati ugualmente dai gradini, ma la disposizione e la forma stessa di questi indicano che non ci si può fermare e che essi non sono che il mezzo di un’ascensione continua, mentre è sempre possibile restare più o meno a lungo sui gradini di una scala, o almeno sui «pianerottoli” che esistono tra le differenti serie nelle quali sono divisi]. 65‑ La catena d’unione Tra i simboli massonici che sembrano essere il più delle volte piuttosto mal compresi ai giorni nostri si trova quello della «catena d’unione» [Nel “compagnonnage” si dice «catena di alleanza»], che circonda la Loggia nella sua parte superiore. Taluni vogliono vedervi la cordicella di cui si servivano i massoni operativi per tracciare e delimitare il contorno di un edificio; hanno sicuramente ragione, ma non basta, e bisognerebbe almeno chiedersi qual era il valore simbolico di quella cordicella [Questo simbolo porta anche un’altra denominazione, quella di «fiocco dentellato», che sembra designare piuttosto l’orlo di un baldacchino; ora, è noto che il baldacchino è un simbolo del cielo (ad esempio il baldacchino del carro nella tradizione estremo‑orientale); ma, come si vedrà, non c’è in questo nessuna reale contraddizione]. Si potrebbe anche trovare anormale la posizione assegnata a un «arnese» che serviva a effettuare un tracciato sul suolo, e anche questo non può non richiedere qualche spiegazione. Per un’esatta comprensione dell’argomento bisogna anzitutto ricordarsi che, dal punto di vista tradizionale, qualsiasi edificio era sempre costruito secondo un modello cosmico; d’altronde è espressamente specificato che la Loggia è un’immagine del Cosmo, e probabilmente è questo l’ultimo ricordo di tale principio che sia sopravvissuto sino al giorno d’oggi nel mondo occidentale. Stando così le cose, l’ubicazione di un edificio doveva essere determinata e «incorniciata» da qualcosa che in certo modo corrispondesse a quella che si potrebbe chiamare la «cornice” stessa del Cosmo. Vedremo fra poco di che cosa si tratti, ma possiamo dire subito che il tracciato «materializzato” dalla cordicella ne rappresentava propriamente parlando una proiezione terrestre. Del resto abbiamo già visto qualcosa di simile a proposito della pianta delle città fondate secondo le regole tradizionali [Si veda Le Zodiaque et les points cardinaux (qui sopra, come cap. 13)]; di fatto, questo caso e quello degli edifici presi isolatamente non differiscono sostanzialmente a questo riguardo, poiché si tratta sempre dell’imitazione di un medesimo modello cosmico. Quando l’edificio è costruito, anzi fin da quando incomincia a essere innalzato, la cordicella non ha evidentemente più alcuna funzione da svolgere; così la posizione della «catena d’unione” non si riferisce precisamente al tracciato che essa è servita a effettuare, ma piuttosto al suo prototipo cosmico. E il richiamarsi al prototipo cosmico ha sempre comunque la sua ragion d’essere nella determinazione del significato simbolico della Loggia e delle sue varie parti. La cordicella stessa, sotto la forma di «catena d’unione», diventa allora il simbolo della «cornice» del Cosmo; e la sua posizione si comprende facilmente se, com’è effettivamente, tale «cornice» ha un carattere celeste e non più terrestre [Per questo l’assimilazione all’orlo di un baldacchino è anch’essa giustificata, mentre non lo sarebbe evidentemente per la proiezione terrestre di tale «cornice» celeste]; grazie a questa trasposizione, aggiungeremo, la terra non fa altro che restituire al cielo quello che gli aveva in un primo tempo preso in prestito. Il senso del simbolo è reso particolarmente chiaro dal fatto che, mentre la cordicella, in quanto “arnese», è naturalmente una semplice linea, la «catena d’unione» ha al contrario dei nodi posti a distanze regolari [Questi nodi sono detti «lacci d’amore»; il nome, come la loro particolare forma, conserva forse, in certo senso l’impronta del secolo XVIII, ma può anche darsi che vi si trovi un vestigio di qualcosa che risale a molto più addietro, e che potrebbe persino ricollegarsi abbastanza direttamente al simbolismo dei «Fedeli d’Amore»]; questi nodi sono o devono essere di norma dodici [Il «Quadro di Loggia», per altro inusitato di fatto, che figura all’inizio della “Maçonnerie occulte” di Ragon, è palesemente scorretto, sia per il numero dei nodi della «catena d’unione», sia per la posizione abbastanza strana e anzi inspiegabile che viene attribuita ai segni zodiacali], il che rende evidente la loro corrispondenza con i segni dello Zodiaco [Taluni pensano che questi dodici nodi implichino, almeno «idealmente», l’esistenza di un numero uguale di colonne, cioè dieci oltre alle due colonne dell’Occidente cui corrispondono le estremità della «catena d’unione». C’è da notare in proposito che una disposizione simile, benché in forma circolare, si trova in certi monumenti megalitici di cui è pure evidente il rapporto con lo Zodiaco]. Proprio lo Zodiaco infatti, all’interno del quale si muovono i pianeti, costituisce veramente l’»involucro» del Cosmo, cioè quella «cornice» di cui abbiamo parlato [A proposito della divisione zodiacale delle città, rimanderemo ancora allo studio a cui ci siamo già riferiti sopra; conviene notare, in rapporto con quanto ci rimane qui da dire, che proprio questa divisione assegna i rispettivi posti ai vari elementi che, una volta riuniti, costituiscono la città. Si trova un altro esempio di «involucro» zodiacale nel simbolismo estremo‑orientale del Ming‑tang, con le sue dodici aperture, che abbiamo spiegato altrove («La Grande Triade», cap. XVI)], ed è ovvio che si tratta realmente, come abbiamo detto, di una «cornice» celeste. Ma c’è ancora altro da dire, e non meno importante: cioè che una «cornice» ha tra le sue funzioni, e forse anche come funzione principale, quella di mantenere al loro posto i vari elementi che contiene o racchiude al suo interno, in modo da formare un tutto ordinato, il che è poi anche, come è noto, il significato etimologico della parola «Cosmo» [Si può dire che il nostro mondo è «ordinato» dall’insieme delle determinazioni temporali e spaziali che sono legate allo Zodiaco, da una parte per il rapporto diretto di quest’ultimo con il ciclo annuale e, dall’altra, per la sua corrispondenza con le direzioni dello spazio (ovviamente quest’ultimo punto è in stretta relazione anche con il problema dell’orientazione tradizionale degli edifici)]. Essa deve in qualche maniera «legare «o «unire” questi elementi fra di loro, cosa del resto espressa formalmente dalla designazione «catena d’unione», e proprio da ciò risulta anche, per quanto concerne quest’ultima, il suo significato più profondo, poiché, come tutti i simboli che si presentano sotto forma di catena, di corda o di filo, esso si riferisce in definitiva al «sutratma». Ci limiteremo a richiamare l’attenzione su questo punto senza entrare per questa volta in più ampie spiegazioni, perché dovremo presto ritornarvi, essendo tale carattere ancora più evidente nel caso di certe altre «cornici” simboliche che ora esamineremo. 66 – Cornici e labirinti A.K. Coomaraswamy ha studiato [The Iconography of Durer’s «Knots» and Leonardo’s «Concatenation” in “The Art Quarterly», primavera 1944] il significato simbolico di certi «nodi” che si trovano nelle incisioni di Albrecht Durer: tali «nodi” sono dei grovigli assai complicati formati dal tracciato di una linea continua, il tutto disposto in una figura circolare; in parecchi casi il nome di Durer è iscritto nella parte centrale. Questi «nodi” sono stati accostati a una figura simile generalmente attribuita a Leonardo da Vinci, al centro della quale si leggono le parole “Academia Leonardi Vinci”; taluni hanno voluto vedere in quest’ultima la «firma collettiva» di un'”Accademia” esoterica come ne esistevano molte in Italia a quell’epoca, e certo non senza ragione. Infatti, questi disegni sono stati talvolta chiamati «dedali» o «labirinti», e, come fa osservare Coomaraswamy, malgrado la differenza delle forme che in parte può essere dovuta a ragioni di ordine tecnico, essi hanno effettivamente uno stretto rapporto con i labirinti, e in particolar modo con quelli che erano tracciati sul pavimento di certe chiese del Medioevo; ora, si pensa che anche questi costituiscano una «firma collettiva» delle corporazioni dei costruttori. In quanto simboleggiano il legame che unisce tra loro i membri di un’organizzazione iniziatica o almeno esoterica, questi tracciati offrono evidentemente una sorprendente somiglianza con la «catena d’unione» massonica; e, se si rammentano i nodi di quest’ultima, anche il nome di «nodi» (Knoten) dato a tali disegni, a quanto sembra dal Durer stesso, è assai significativo. Per questa ragione, come per un’altra sulla quale torneremo in seguito, è anche importante notare che si tratta di linee che non presentano alcuna soluzione di continuità [Ci si potrà ricordare qui del “Pentalpha” che, come segno di riconoscimento dei pitagorici, doveva essere tracciato in modo continuo]; i labirinti delle chiese potevano anch’essi venire percorsi da un capo all’altro senza incontrarvi in alcun punto interruzioni che costringessero a fermarsi o a tornare sui propri passi, di modo che in realtà costituivano semplicemente una strada molto lunga che bisognava percorrere tutta prima di giungere al centro [Cfr. W.R. Lethaby, Architecture, Mysticism and Myth, cap. VII. Questo autore, che era egli stesso architetto, ha riunito nel suo libro un gran numero di interessanti informazioni riguardo al simbolismo architettonico, ma sfortunatamente non è stato in grado di coglierne il vero significato]. In certi casi, come ad Amiens, il «capomastro” stesso si è fatto rappresentare nella parte centrale, così come Leonardo e Durer vi hanno iscritto i loro nomi; con ciò, essi si situavano simbolicamente in una «Terra Santa» [è noto che i labirinti in questione siano comunemente chiamati «via di Gerusalemme», e che il loro percorso sia considerato sostitutivo del pellegrinaggio in Terrasanta; a Saint‑Omer, il centro conteneva una rappresentazione del Tempio di Gerusalemme], cioè in un luogo riservato agli «eletti», come abbiamo spiegato altrove [Si veda La Caverne et le Labyrinthe (qui sopra, come cap. 29)], o in un centro spirituale che era, in ogni caso, un’immagine o un riflesso del vero «Centro del Mondo», così come nella tradizione estremo‑orientale l’Imperatore si situava sempre nel luogo centrale [Si veda «La Grande Triade», cap. XVI. Si potrebbe ricordare, a proposito di questo accostamento, il titolo di “Imperator” dato al capo di certe organizzazioni rosacrociane]. Questo ci conduce direttamente a considerazioni di un altro ordine, che si riferiscono a un senso più «interiore” e più profondo di tale simbolismo: siccome l’essere che percorre il labirinto o qualsiasi altra raffigurazione equivalente riesce alla fine a trovare in questo modo il «luogo centrale», cioè, dal punto di vista della realizzazione iniziatica, il proprio centro [Si può naturalmente trattare, secondo i casi, o del centro di uno stato particolare d’esistenza, oppure di quello dell’essere totale, il primo dei quali corrisponde al termine dei «piccoli misteri» e il secondo a quello dei «grandi misteri»], il percorso stesso con tutte le sue complicazioni è evidentemente una rappresentazione della molteplicità degli stati o delle modalità dell’esistenza manifestata [Diciamo «modalità” per il caso in cui si considera soltanto l’insieme di un unico stato di manifestazione, com’è necessariamente per quanto concerne i «piccoli misteri»], attraverso la serie indefinita dei quali l’essere ha dovuto «errare» prima di potersi stabilire in questo centro. La linea continua è allora l’immagine del «sutratma» che lega tutti gli stati fra di loro, e d’altronde, nel caso del «filo di Arianna» relativo al percorso del labirinto, quest’immagine si presenta con una tale chiarezza che ci si stupisce che sia possibile non accorgersene [È anche importante notare, sotto lo stesso profilo, che i disegni di Durer e di Leonardo hanno una palese somiglianza con gli «arabeschi», come ha segnalato Coomaraswamy; le ultime vestigia di tracciati di questo genere nel mondo occidentale si trovano nei paraffi e altri ornamenti complicati, sempre formati da una sola linea continua, che rimasero cari ai calligrafi e agli altri maestri di scrittura fin verso la metà del secolo XIX, per quanto allora questi non ne comprendessero probabilmente più il simbolismo]; qui trova la sua giustificazione l’osservazione con cui abbiamo terminato il nostro studio precedente sul simbolismo della «catena d’unione». D’altra parte, abbiamo insistito in special modo sul carattere di «cornice” che quest’ultima presenta; ora, basta guardare le figure di Durer e di Leonardo per rendersi conto che anch’esse formano delle vere «cornici» intorno alla parte centrale, e questa è un’ulteriore somiglianza fra i due simboli. Vi sono altri casi in cui ritroveremo nuovamente il medesimo carattere, in un modo che mette una volta di più in risalto la perfetta concordanza delle diverse tradizioni. In un libro di cui abbiamo già parlato altrove [Cumaean Gates; si veda in proposito il nostro studio su La Caverne et le Labyrinthe], Jackson Knight ha segnalato che erano stati trovati in Grecia, presso Corinto, due modellini d’argilla di case risalenti all’epoca arcaica detta «età geometrica» [La riproduzione di questi due modelli si trova a p. 67 del libro citato]; sui muri esterni si vedono dei meandri che circondano la casa il cui tracciato sembra in certo modo aver costituito un «sostituto” del labirinto. Nella misura in cui quest’ultimo rappresentava una difesa, sia contro i nemici umani, sia soprattutto contro le influenze psichiche ostili, si può anche pensare che questi meandri abbiano un valore protettivo, e anzi doppiamente, impedendo non soltanto alle influenze malefiche di penetrare nella dimora, ma anche alle influenze benefiche di uscirne e di disperdersi al di fuori. Può benissimo darsi che in certe epoche non si sia visto altro in essi; ma non bisogna dimenticare che la riduzione dei simboli a un uso più o meno «magico» corrisponde già a uno stato di degenerazione dal punto di vista tradizionale, nel quale il loro senso profondo è stato ormai dimenticato [Naturalmente, questo senso profondo non esclude un’applicazione «magica» né qualsiasi altra applicazione legittima, ma la degenerazione consiste nel fatto che il principio è stato perso di vista e che se ne considera ormai esclusivamente una semplice applicazione isolata e di ordine inferiore]. All’origine quindi c’è stato di sicuro qualcos’altro, ed è facile capire di cosa si tratti in realtà se si rammenta che ogni edificio è costruito tradizionalmente secondo un modello cosmico; finché non vi fu alcuna distinzione fra «sacro» e «profano», cioè finché non ebbe origine il modo di vedere profano per effetto di un indebolimento della tradizione, fu sempre e dovunque così anche per le case private. La casa era allora un’immagine del Cosmo, cioè quasi un «piccolo mondo» chiuso e completo in se stesso; e se si osserva che essa è «incorniciata” dal meandro esattamente allo stesso modo in cui la Loggia, il cui significato cosmico non è andato perduto, è «incorniciata» dalla «catena d’unione», l’identità dei due simboli appare del tutto evidente: in entrambi i casi, non si tratta in definitiva d’altro che di una rappresentazione della «cornice” stessa del Cosmo. Un altro esempio notevole dal punto di vista del simbolismo della «cornice” ci è fornito da certi caratteri cinesi, riferiti in origine a riti di fissazione o di stabilizzazione [Questi riti corrispondono evidentemente a un caso particolare di ciò che viene designato nel linguaggio ermetico come «coagulazione» (si veda «La Grande Triade», cap. VI)] che consistevano nel tracciare dei cerchi concentrici o una spirale intorno agli oggetti; il carattere “heng”, che designa tale rito, era formato nell’antica scrittura da una spirale o da due cerchi concentrici fra due linee rette. In tutto il mondo antico, le nuove fondazioni, che si trattasse di campi, di città o di villaggi, erano «stabilizzate» tracciando spirali o cerchi intorno a esse [A. Waley, The Book of Changes, nel “Bulletin of the Museum of Far Eastern Antiquities”, n.5, Stockholm, 1934], e aggiungeremo che anche qui si può vedere la reale identità delle «cornici” e dei labirinti. A proposito del carattere “chich”, che i commentatori recenti rendono semplicemente con «grande», l’autore appena citato dice che esso denota la magia che assicura l’integrità degli spazi «incorniciandoli» con segni protettori; tale è lo scopo dei disegni su margini nelle antiche opere d’arte. Un “chich fu” è una benedizione che è stata direttamente o simbolicamente «incorniciata» in questa maniera; anche un flagello può essere «incorniciato» per impedire che si diffonda. Anche in questo caso si tratta esplicitamente solo di “magia» È