other

wees niet bang het niets bestaat niet

het is alleen maar een idee gemaakt door mensen

en uiteindelijk zal het idee dat er niets is

en iets dat niets wordt verdwijnen

en zal er niet langer zijn en niet zijn zijn

geen worstelingen meer geen tweestrijden

ook alle tegenstellingen zullen elkaar opheffen

(herhaal ad infinitum)


original english version

kierkegaard for stupid people

such an annoying interview in trouw (in dutch) with some bloke who has decided that kierkegaard really is just too difficult for a person of average intelligence to understand and so he has taken it upon himself to reinterpret (lit. hertaling = relanguaging) his writings for the great unwashed public because clearly he is a person of above average intelligence and he can do that. omg aren't we lucky? well thank you so much thank you mr.smartypants for taking an interest in those of us who are not as intelligent as you are and giving us the benefit of your wisdom and finally making it possible for lesser humans too stupid to understand kierkegaard to finally access his thinking through the vessel of your awesome self.

Nietzsche distinguishes two figures: the priest and the artist. Priests we have aplenty, from every religion or indeed none at all; but artists? I should like, dear Antonioni, to be allowed to borrow some features of your work to enable me to pin down the three forces — or if you like, the three virtues — which to my mind constitute the artist. I shall name them at once: vigilance, wisdom, and, most paradoxical of all, fragility.

Unlike the priest, the artist is capable of astonishment and admiration; his look may be critical, but it is not accusatory; the artist does not know resentment. It is because you are an artist that your work is open to the Modern. Many people take the Modern to be a standard to be raised in battle against the old world and its compromised values; but for you the Modern is not the static term of a facile opposition; the Modern is on the contrary an active difficulty in following the changes of Time, not just at the level of grand History but at that of the little History of which each of us is individually the measure. Beginning in the aftermath of the last war, your work has thus proceeded, from moment to moment, in a movement of double vigilance, towards the contemporary world and towards yourself. Each of your films has been, at your personal level, a historical experience, that is to say the abandonment of an old problem and the formulation of a new question; this means that you have lived through and treated the history of the last thirty years with subtlety, not as the matter of an artistic reflection or an ideological mission, but as a substance whose magnetism it was your task to capture from work to work. For you, contents and forms are equally historical; dramas, you have said, are plastic as much as psychological. The social, the narrative, the neurotic are just levels — pertinences, as they say in linguistics — of the world as a whole, which is the object of every artist’s work; there is a succession of interests, not a hierarchy. Strictly speaking, the artist, unlike the thinker, does not evolve; he scans, like a very sensitive instrument, the successive novelty which his own history presents him with; your work is not a fixed reflection, but an iridescent surface over which there pass, depending on what catches your eye or what the times demand of you, figures of the Social or the Passions and those of formal innovations, from modes of narration to the use of colour. Your concern for the times you live in is not that of a historian, a politician or a moralist, but rather that of a utopian whose perception is seeking to pinpoint the new world, because he is eager for this world and already wants to be part of it. The vigilance of the artist, which is yours, is a lover’s vigilance, the vigilance of desire.

I call the wisdom of the artist, not an antique virtue, still less a discourse of mediocrity, but on the contrary that moral knowing, that discerning sharpness which enables him to distinguish meaning and truth. How many crimes has humanity not committed in the name of Truth! And yet this truth was only ever just a meaning. All those wars, repressions, terrors, genocides, for the sake of the triumph of a meaning! The artist, for his part, knows that the meaning of a thing is not its truth; this knowing is a wisdom — a wisdom of the mad, one might say, because it withdraws him from the community, from the herd of fanatics and the arrogant.

Not all artists, however, possess this wisdom; many make a hypostasis of meaning. This terrorist operation generally goes under the name of realism. So, when you declare (in your interview with Godard), 'I feel the need to express reality, but in terms which are not completely realist,’ you show a true sense of meaning: you don’t impose it but you don’t abolish it. This dialectic gives your films (and I shall use the same word again) a great subtlety: your art consists in always leaving the road of meaning open and as if undecided — out of scrupulousness. In this respect you accomplish very precisely the task of the artist as our time requires it: neither dogmatic, nor empty of signification. Thus, in your first short films on the Rome street-cleaners or the manufacture of rayon at Torviscosa, the critical description of social alienation vacillates, without giving way, in favour of a more immediate and more pathos-laden sentiment of bodies at work. In Il grido, the strong meaning of the work is, one might say, the very uncertainty of meaning: the wandering of a man who cannot find his identity confirmed anywhere and the ambiguity of the conclusion (suicide, accident?) lead the spectator to doubt the meaning of the message. This leakage of meaning, which is not the same as its abolition, enables you to disturb the psychological certitudes of realism. In Red Desert the crisis is no longer a crisis of feelings, as it is in The Eclipse, since feelings in it are secure (the heroine loves her husband): everything comes together, and hurts, in a second zone where it is affect — the discomfiture of affect — which escapes the grip of meaning at the heart of the identity of events (Blowup) or of people (The Passenger). Throughout your work, basically, there is a constant critique, at once painful and demanding, of that strong imprint of meaning known as destiny.

This vacillation — or perhaps it would be more accurate to say, syncope — of meaning follows technical, specifically filmic paths (decor, shots, montage), which I do not regard myself as competent to analyse. As I see it, I am here to say in what way your work, above and beyond its role as cinema, offers a challenge to all contemporary artists. You work at making subtle the meaning of what man says, recounts, sees or feels, and this subtlety of meaning, this conviction that meaning does not stop crudely with the thing being said but always goes further, fascinated by what lies beyond — this subtlety is I believe, that of all artists, whose object is not this or that technique but that strange phenomenon, vibration. The object represented vibrates, to the detriment of dogma. I think of the words of the painter Braque: “The painting is finished when it has effaced the idea.” I think of Matisse, drawing an olive tree from his bed, and beginning after a while to observe the voids between the branches and discovering that this new vision enabled him to escape the habitual image of the object being drawn — the cliche 'olive tree. Matisse thus discovered the principle of oriental art, which always wants to paint the void, or rather which grasps the object to be represented at the precious moment when the fullness of its identity suddenly slips into a new space, that of the interstice. There is a way in which your art is also an art of the interstice (the most striking example of this would be L’avventura) and in a way too, therefore, your art has a relationship with the Orient. It was your film on China which made we want to go there, and if this film was initially rejected by those who should have understood that the force of love in it was more valuable than any propaganda, this is because it was judged according to a power reflex rather than the demands of truth. The artist has no power, but he has some relationship with truth; his work — always allegorical if it is a great work — approaches truth at an angle; his world is truth seized indirectly.

Why is this subtlety of meaning so crucial? Precisely because meaning, from the moment that it is fixed and imposed and ceases to be subtle, becomes an instrument, a counter in the power game. To make meaning subtle is therefore a second-level political activity, as is any attempt to crumble, disturb or undo the fanaticism of meaning. This is not without its dangers. So the third virtue of the artist (using virtue in its Latin sense) is his fragility: the artist is never confident of living and working. This fact is a simple but serious one; his obliteration is always a possibility.

The first fragility of the artist is this: he is part of a changing world, but he changes too. This is banal, but for the artist it is bewildering, for he never knows if the work he is putting forward is the result of changes in the world or in his subjectivity. You have always been conscious of this relativity of Time, for example when you said in an interview: “If the things we talk about today are no longer those that we talked about just after the war, this is because the world around us indeed changed, but we have changed too. Our needs, our concerns, our themes have changed.” This fragility is that of an existential doubt which seizes the artist as and when his life and work move on; this doubt is difficult, painful even, for the artist never knows if what he sets out to say bears truthful witness on the world as it has changed or is just an egotistical reflection of his nostalgia or his desire. An Einsteinian traveller, he never knows if it is the train or space-time which is in motion, if he is a witness or a man of desire.

Another aspect of fragility for the artist, paradoxically, is the firmness and insistence of his look. Power of any kind, because it is violence, never looks; if it looked one minute longer (one minute too much) it would lose its essence as power. The artist, for his part, stops and looks lengthily, and I would imagine you became a film-maker because the camera is an eye, constrained by its technical properties to look. What you, like all film-makers, add to these properties is to look at things radically, until you have exhausted them. On the one side you look lengthily at what you were not expected to look at either by political convention (the Chinese peasants) or by narrative convention (the dead times of an adventure). On the other your preferred hero is someone who looks (a photographer, a reporter). This is dangerous, because to look longer than expected (I insist on this added intensity) disturbs established orders of every kind, to the extent that normally the time of the look is controlled by society; hence the scandalous nature of certain photographs and certain films, not the most indecent or the most combative, but just the most 'posed’.

The artist is therefore threatened, not just by established power (the martyrology of artists throughout history censored by the state is chillingly long) but also by a collective feeling, ever latent, that society can do without art. Artistic activity is suspect because it disturbs the comfort and security of established meanings, because it is expensive and yet free, and because the new society in search of itself, whatever the regime it lives under, has not yet decided what it should think about luxury. Our fate is uncertain, and this uncertainty does not have a simple relationship with the political solutions we can envisage for the discomfiture of the world; it depends on History on a grand scale, which decides, in a way beyond our understanding, not about our needs but about our desires.

Dear Antonioni, I have tried to set forth in my intellectual language the reasons which make you, over and above the cinema, one of the artists of our time. This compliment is not simple, as you know; for the artist today is in a position no longer supported by the good conscience of a great sacred or social function. Being an artist does not give you a cosy spot in the bourgeois Pantheon of Guiding Lights of Humanity. It means in each work confronting in oneself those spectres of modern subjectivity which are (from the moment one is no longer a priest) ideological lassitude, social bad conscience, the attraction and disgust of facile art, the quivering of responsibility, the constant scruple which leaves the artist strung out between solitude and gregariousness. Today, therefore, you must take advantage of this peaceful, harmonious moment of agreement when a whole collectivity joins together to recognise, admire and love your work. For tomorrow the labour begins again.

(Translated by Geoffrey Nowell-Smith.)

Text of a speech given by Roland Barthes on the occasion of the granting of the ‘Archiginnsio d'oro’ to Antonioni by the City of Bologna in February 1980. First published in Roland Barthes ‘Caro Antonioni’: con antologia degli scritti di Antonioni sul cinema, edited by Carlo di Carlo, Bologna, 1980; and subsequently in Cahiers du Cinema no. 311, May 1980. The translation here is from the French text as published in Cahiers.


chicken tonight

er wordt gezegd dat chicken tonight ook lekker is zonder kip.


weatherman

it's not easy not to be annoying one way or another when you're a weatherman and the least annoying weatherman, that is peter.

the end of the forecast on the news at six today is worth rewinding

peter doesn't see the slide he expects to see and says : hee dat is gek!

Opklapbed

Mijn vriendin wil seks met iemand anders. Ze gaat niet bij me weg want ze houdt van me, maar ze wil weten of ik het goed zou vinden. Tja, wat heet goed? Sinds enkele jaren heb ik in het geheel geen zin meer in seks, ook niet met iemand anders en eigenlijk vind ik het idee, net als M.C.Escher overigens, zo las ik in een interview met hem van Bibeb uit 1968 in Vrij Nederland, belachelijk. Dat heb ik maar niet verteld, want dat zou vast niet in goede aarde vallen. Dus heb ik gezegd dat het goed is. Nu is ze op OK Cupid en zit ze 's avonds naast me op de bank met haar telefoon in de hand, breed glimlachend vanwege al de interesse. Soms gaat ze een avondje weg en komt pas thuis als ik al op bed lig. Dan slaapt ze beneden op het opklapbed.

30 April 2018

translated literally the dutch word zelfingenomenheid would be something like 'being taken in by the self' which is quite interesting since dutch people are mostly very pleased with themselves. you might say the dutch are world leaders in zelfingenomenheid — the meaning of which is somewhere in the region of self-satisfaction, hubris, complacency and arrogance.

if you're dutch you know everything and there is no doubt about any of the things you know. why? it's self-explanatory, logisch, obvious! kom op jongens, doe effe normaal zeg!

so if you're dutch you are absolutely certain about all of the things you know and you will calmly but unequivocally make assertations about all the things you are certain about to whomever will listen and quite a few others who'd prefer not to.

one of the things that you are certain about is that you live in the best country in the world. and also that being dutch is awesome and a great privilege. you can only pity those who are, through no fault of their own of course, unable to ever achieve full and proper dutchness. you tolerate the presence of the non-dutch, and the less-dutch, as long as they at least try to be a little bit dutch — but no more than that. it is important that they know and are fully reconciled with the fact that they can never really be dutch.

allright we'll take a hundred.

next in the dutch masters series : betweters


#dutch

Arnon Grunberg

Iedere schrijver zal wel eens te horen hebben gekregen: ‘Er komt weer geen normaal mens in uw boek voor.’

Deze opmerking is meer dan een gemeenplaats. Van literatuur wordt kennelijk verwacht dat zij het normale weerspiegelt. Veel gekker dan in het dagelijks leven mag het er in een roman niet aan toegaan.

Het is de vraag of deze verwachting terecht is. Als de romankunst ons iets heeft duidelijk gemaakt, van Cervantes via Kafka tot Hermans, dan is het wel dat niet geheel correcte interpretaties van de werkelijkheid noodlottige gevolgen kunnen hebben. En diezelfde romankunst toont keer op keer hoe moeilijk – misschien wel onmogelijk – het is om tot een werkelijk sluitende interpretatie van jezelf en de wereld om je heen te komen.

Wat betekent normaal nog in zo’n constellatie, anders dan sociaal geaccepteerd? En wat hier sociaal geaccepteerd is, is dat vijftig kilometer verderop weer niet. We mogen toch veronderstellen dat normaliteit iets universeels is, niet onderhevig aan de grillen van de folklore.

De slogan van de antipsychiatrie dat ziekte een gezond antwoord zou zijn op een zieke wereld, heeft mij altijd verbaasd. De antipsychiatrie zag over het hoofd dat de eerste taak waarvoor de mens zich gesteld ziet is om te overleven in een zieke wereld, niet om toe te geven aan die zieke wereld.

Ook de verheerlijking van allerlei geestesziektes en de aanbidding van de authenticiteit van psychiatrische patiënten houd ik voor een pervers genoegen. Al was het maar omdat er wel erg makkelijk over het immense lijden van psychiatrische patiënten wordt heengestapt.

Als vastgesteld kan worden of iemand geestesziek is, dan zou je ook moeten kunnen vaststellen dat iemand dat niet is, en dus normaal. De afwijking heeft symptomen, maar wat zijn de symptomen van het normale? En wat zijn de implicaties van het normaal zijn? Wellicht reiken die niet verder dan de constatering dat het desbetreffende individu geen gevaar is voor zichzelf, noch voor anderen. Een praktische overweging, maar de geschiedenis leert ons hoe moeilijk het is te voorspellen of mensen in de nabije toekomst niet toch onverwacht zullen besluiten een gevaar voor zichzelf en anderen te worden. En wat weten wij eigenlijk van dat besluit, kan het wel een besluit, dat toch min of meer rationele overwegingen veronderstelt, worden genoemd?

In contactadvertenties worden zelden normale partners gezocht. Iemand die zichzelf omschrijft als normaal, laadt al snel de verdenking op zich dat nu juist niet te zijn.

En wie wil er trouwens normaal zijn? De meeste mensen willen vooral uniek zijn, authentiek, anders dan anderen, en als het kan ook ‘een beetje gek’. Waarbij dat beetje gekte dat men in zichzelf detecteert altijd weer vertedering oproept.

Is het desondanks zinvol van romanpersonages vast te willen stellen of ze normaal zijn? Dat kan dan in sommige gevallen problematisch worden. In februari 1964 debuteerde Maarten Biesheuvel, geboren in 1939 in Schiedam, in Hollands Maandblad met het verhaal ‘Het lieveheersbeest’, dat zo begint: ‘Er was eens een aardbei, die rijp was om geplukt te worden.’ Verderop lezen we: ‘„Het leven is vergankelijk”, dacht de aardbei.’

Is dit een normale gedachte voor een aardbei?

Het zijn niet uitsluitend ietwat naïeve lezers en beroepsinterviewers die het schema normaal/abnormaal met strakke hand hanteren. Achterin Biesboek, een autobiografisch fotoboek aangevuld met essays van collega’s en familieleden, schrijft Maarten ’t Hart: ‘Ik heb wel enig recht van spreken als ik beweer dat Biesheuvel helemaal niet zoveel fantasie heeft. Goed, maar waar haalt Biesheuvel dan zijn vreemde, wonderlijke, soms haast krankzinnige verhalen vandaan? Het antwoord daarop is: de dagelijkse realiteit reikt hem die gebeurtenissen aan. Als je bij hem in de buurt bent of met hem op stap gaat, gebeuren er de raarste dingen.’

Daarna geeft ’t Hart enkele voorbeelden van de rare dingen die in de buurt van Biesheuvel zouden gebeuren.

Maarten ’t Hart zou dit natuurlijk ironisch bedoeld kunnen hebben, maar stel dat hij het meent, dan is het een curieuze redenering. Alleen al vanwege de manier waarop hij Biesheuvels verhalen typeert: vreemd, wonderlijk, haast krankzinnig.

Deze drie adjectieven drukken vooral uit dat Biesheuvels verhalen volgens ’t Hart kennelijk niet helemaal normaal zijn. Wat zou dat betekenen? Wat zou een normaal verhaal zijn?

Zeker, Biesheuvel heeft zelf in ‘Reis door mijn kamer’ geschreven dat hij ‘verbaasd, verwonderd, verbijsterd’, door het leven gaat. Maar deze levensopvatting zo men wil, maakt de verhalen zelf nog niet haast krankzinnig.

En de gedachte dat Biesheuvel het abnormale aantrekt, lijkt me een typisch geval van mystificatie.

Als a priori wordt vastgesteld dat de verhalen van Biesheuvel wonderlijk en haast krankzinnig zouden zijn, leest men niet meer wat er staat. Want krankzinnig en vreemd zijn ze niet, ondanks de surrealistische passages her en der. En de lezer moet natuurlijk ook niet schrikken van denkende aardbeien.

In het mooie verhaal ‘Vertrek van een boomvarken’ voert Biesheuvel een denkend boomvarken op. Een boomvarken is een grote miereneter en dat boomvarken zit op een boot in een kooi en zal later tijdens de reis geslacht worden. Ik heb bedenkingen bij sprekende en denkende dieren, maar dit verhaal heeft mij overtuigd van dit al te menselijke boomvarken. Vlak nadat de reis is begonnen denkt het boomvarken: ‘Ik ben mensenschuw geweest en ben het nog. Ik heb mijn nageslacht geleerd mensenschuw te zijn: je moet oppassen dat je niet ziek wordt, dat je niet valt of in een klem loopt want dan ga je dood. Hoe langer je leeft hoe beter. Het leven is mooi voor een boomvarken als je maar in een goed bos zit.’

Dit lijkt mij geen krankzinnig boomvarken, zelfs geen vreemd boomvarken. Zijn gedachten zijn navoelbaar en rationeel, ietwat melancholisch wellicht maar dat is gezien zijn situatie begrijpelijk. Er spreekt een hang naar het normale uit dit boomvarken. Een hang die de meeste van Biesheuvels verhalen typeert, en die soms op de grens van het truttige balanceert. Biesheuvel onderzoekt de symptomen van het normale, en dat sommigen zijn verhalen desondanks aanzien voor krankzinnig, geeft te denken.

De schrijver als publiek persoon staat nogal eens de schrijver als schrijver in de weg. In veel van Biesheuvels verhalen komt zijn vrouw Eva voor. Velen hebben Eva op televisie gezien, enkelen hebben haar in het echt mogen ontmoeten. In 2003 verscheen bij Meulenhoff een ruim zevenhonderd pagina’s tellende selectie uit het werk van Biesheuvel getiteld Eva’s keus. Zoals de titel al aangeeft was de selectie van Biesheuvels echtgenote. Het is mijn stellige overtuiging dat echtgenoten van schrijvers zouden moeten afzien van het maken van bloemlezingen, in ieder geval als het om hun man gaat.

Hoe lief en belangrijk Eva ook voor Biesheuvel mag zijn, omdat ook zij een publieke persoonlijkheid is geworden, is zij zo langzamerhand uitgegroeid tot het cliché van de schrijversvrouw. (Iets soortgelijks kan worden beweerd over Leo Vromans echtgenote.) De reëel bestaande Eva dreigt de verhalen waarin zij figureert, en dat zijn er nogal wat, te overschaduwen.

Biesheuvel heeft enige tijd in een psychiatrische inrichting gezeten. Enkele van zijn beste verhalen refereren direct of indirect aan die ervaring. Maar ook in interviews heeft hij erover verteld en in het al eerder genoemde Biesboek heeft hij enkele ‘stills’ van een filmpje opgenomen waarop te zien is hoe hij een kopje thee drinkt in die inrichting. Daaronder schrijft Biesheuvel: ‘Opgenomen in Endegeest. Na zes weken in een donkere cel te hebben gezeten, schijten en pissen in een hoek van diezelfde cel, ik werd iedere dag weer platgespoten, mocht ik even naar buiten en hier theedrinken. In dat mooie gebouwtje onder de bomen. [...] Misschien sprak ik nog wartaal.’

Het veelvuldig gebruik van deze ervaring, zowel in literaire als niet-literaire vorm, dreigt het op zichzelf aangrijpende verhaal eendimensionaal te maken en dat heeft onvermijdelijk weerslag op de manier waarop de lezer de verhalen leest.

Op nogal wat bundels staat Biesheuvel op de achterflap, soms ook op de voorkant van het boek, met een beest in zijn armen: een hond of een kat, soms meerdere beesten. Waarschijnlijk goed voor de verkoop wat hem gegund is, maar het draagt ook bij aan het al eerder genoemde beeld van: wonderlijk en toch zeer vertederend.

Een schrijver kan ergernis oproepen, onverschilligheid, wellicht bewondering, maar geen tederheid. Een schrijver die tederheid oproept heeft geen literaire carrière meer.

Het beeld van Biesheuvel zit de tekst in de weg en vaak lijkt het alsof dat beeld bedoeld is als excuus om de tekst zelf niet meer serieus te nemen. Dat is zonde. Want de tekst is beter en interessanter dan het aftreksel dat tot ons komt via de publieke persoon.

Er zit voor de lezer niets anders op dan alles wat hij weet over Biesheuvel, zijn Eva, de beesten en hun huisje in Leiden te vergeten en te gaan lezen.

Dan zal hij een paar interessante ontdekkingen doen.

Zo schuilt er in Biesheuvel een Roald Dahl; je zou ook kunnen zeggen dat er in Roald Dahl een Biesheuvel schuilt. De vergelijking van de ene schrijver met de andere houdt altijd iets gemakzuchtigs. Maar de suspense, het venijn, het onverhulde plezier waarmee personages naar hun vreselijke einde worden gevoerd, al die kwaliteiten van de betere verhalen voor volwassenen van Dahl, vindt men vaak ook bij Biesheuvel.

Een mooi voorbeeld hiervan is het korte verhaal ‘Een hachelijke oversteek’. ‘Meneer Fuchs is nu zestig jaar. Zijn vrouw is een jaar jonger.’ Zo begint dat verhaal. Deze meneer Fuchs heeft een motorbootje en dat motorbootje is zijn lust en zijn leven. Een beetje zoals een goed bos de lust en het leven voor het boomvarken was. Maar meneer Fuchs is voorzichtig, hij doet geen gekke dingen met dat bootje. Biesheuvel schrijft: ‘Hij is een man van zekerheden. Zonder zekerheden zou hij niet kunnen leven. Hij begrijpt mensen niet die, uitgerust met primitieve radar, een kompas en een radio, van IJmuiden naar IJsland zeilen. Dat is volgens hem gekkenwerk.’

Meneer Fuchs is een normaal mens, op het truttige af, met zijn diepgewortelde vrees voor risico’s. Hij vaart alleen van Zierikzee naar Colijnsplaat bij mooi weer, maar tegenover andere schippers wekt hij de suggestie dat hij wel gevaarlijkere tochtjes onderneemt. Ook dat maakt meneer Fuchs tot een normaal mens. Normale mensen zijn natuurlijk niet altijd even prettig en beslist niet onfeilbaar.

Tijdens het lezen van dit spannende verhaal wordt gaandeweg duidelijk wat de symptomen van normaliteit zijn: de angst voor het verlies ervan, de vrees voor het einde van een situatie die gekenmerkt kan worden als normaal. Zoals meneer Fuchs vreest de controle over zijn motorbootje kwijt te raken – en dat ondanks al zijn voorzorgsmaatregelen kwijtraakt – zo vreest hij de normaliteit te verlaten en terecht te komen op een plek waar ongewisheid en duisternis heersen.

In een volstrekt andersoortig verhaal ‘Paviljoen E’ ligt Jacob op bed en roept zijn vriendin Eva. Hij zegt haar het volgende: ‘Ik zal je moeten slachten. [...] Het is het enige zoenoffer dat God nog aan wil nemen, je hoeft niet zo verschrikt te kijken... er zijn meer mensen geofferd tot nog toe, als God dit van me vraagt, dan zal ik het doen, ga maar op de tafel liggen.’

Eva weet dat Jacob het meent maar ze komt op het idee hem te vragen of hij niet wil bidden om God te smeken genoegen te nemen met een ander offer. Jacob bidt en dan komt hij terug met het bericht dat God genoegen met Basje als offer. Basje is hun kat.

Dat lijkt Eva ook geen goed idee. Ze vraagt Jacob weer om te gaan bidden en na een tijd laat hij haar weten: ‘We zullen een brood moeten offeren. [...] Een halfbruin, als het mogelijk is volkoren, dat is het beste.’

Het offer dat Jacob wil brengen is slechts een poging om binnen de grenzen van de normaliteit te blijven, het is een bezwering. Daarin lijkt hij op meneer Fuchs, wiens obsessieve aandacht voor zijn motorbootje ook als een bezwering kan worden begrepen. En dat Jacob nog binnen de grenzen van de normaliteit blijft, blijkt wel uit de onderhandelingen met Eva, die ertoe leiden dat het mensenoffer wordt teruggebracht tot het offer van een halfbruin. Wie kan tegen zo’n offer bezwaar maken?

Karel van het Reve, in wie Maarten Biesheuvel enige tijd God meende te herkennen, schreef een essay waarin hij het werk van Tsjechov vergeleek met dat van Biesheuvel. Van het Reve noemt Biesheuvel en Tsjechov naïeve schrijvers vanwege de manier waarop zij ge- en verboden aan hun laars lappen. Beide schrijvers hebben een voorkeur voor clichés en gemeenplaatsen. Karel van het Reve merkt op dat Tsjechov er niets voor voelt om bepaalde clichés af te staan aan Courths-Mahler en van Biesheuvel kan hetzelfde worden gezegd.

Ik vrees inderdaad dat Biesheuvel op menige schrijversschool een draai om zijn oren zou hebben gekregen, maar ik vraag me vooral ook af waarom Biesheuvel zo verzot is op bepaalde gemeenplaatsen. En daar geeft Van het Reve eigenlijk geen enkele reden voor.

Volgens mij heeft het ermee te maken dat een cliché per definitie doodnormaal is en dat zo’n cliché dus ook aan minder gebruikelijke taferelen de schijn van normaliteit verleent.

Wie het heeft over ‘warm licht dat door de vensters naar buiten straalt’ zal niet snel worden geprezen als een groot stilist, maar vertrouwd klinkt zo’n zinnetje wel. Wie zich vrolijk en soms ook licht ironisch kan bedienen van allerlei literaire clichés is niet krankzinnig, die is nog altijd zeer normaal.

De belangrijke plaats die het schrijven zelf inneemt in de verhalen van Biesheuvel, is het laatste opvallende detail dat ik wil vermelden. Wat de motorboot is voor Fuchs, lijkt het schrijven voor Biesheuvel te zijn.

Nogal wat verhalen gaan direct over het schrijven, andere beginnen plompverloren zo, als ging het om een opzet voor het verhaal: ‘Het gaat over een man die zich mislukt voelt.’

Uit het oeuvre van Biesheuvel blijkt dat je niet altijd een motorbootje nodig hebt om je demonen te bezweren, en eraan ten onder te gaan. Ook literatuur kan zeer bezwerend werken, zowel voor de schrijver als de lezer.

Dat is misschien niet direct een literair criterium, maar je moet wel een fanatieke purist zijn om een oeuvre zoals dit uitsluitend met strikt literaire criteria te lijf te willen gaan.

De poging tot bezwering is nu eenmaal een belangrijke rechtvaardiging voor alles wat verhaal is en dat wil zijn.

Of in de woorden van Biesheuvel zelf: ‘„Een mens moet zijn demonen hebben,” zei hij, „er moet iets zijn waar je bang voor bent anders ben je geen vent”.’

since freud

since freud, the centre of man is not where we thought it was. one has to go on from there, lacan said — and so now, when we don’t, in fact, exist at all. what now?

(2017)

as well as being a useful introduction to quantum physics, this is an interesting new york times magazine article from the point of view of the apparent fundamental incompatibility of traditional religion and quantum physics, or science more generally.

for quantum physicists it is possible to believe that human beings (are) (...) in essence responsible for conjuring the reality we experience out of a murky netherworld that quantum mechanics implies is simply unknowable. they are the antirealists (...) who believe that physics can only describe the human experience of reality, and that quantum theory’s paradoxes result from misguided attempts to use it to discern the nature of reality itself.

but for someone who believes in an omnipotent supernatural creator this is unacceptable, even if they are a quantum physicist, as is the main character in this story, because he believes in a unity that gives rise to everything therefore everything must be knowable and/or understandable, at least by god.

Although physicists use quantum mechanics to predict the behavior of the fundamental particles, like electrons, that make up atoms and the photons that make up light, and in spite of its having been the basis of many of the 20th century’s signature technologies (including nuclear power, lasers and computers), the theory has confounded even the cognoscenti from its beginnings in the 1920s. That’s because, while it’s spectacular at making predictions, it doesn’t describe what’s actually happening underneath nature’s hood to make those results come about. It would be one thing to concede that science may never be able to explain, say, the subjective experiences of the human mind. But the standard take on quantum mechanics suggests something far more surprising: that a complete understanding of even the objective, physical world is beyond science’s reach, since it’s impossible to translate into words how the theory’s math relates to the world we live in.

...

Of course, much about quantum mechanics can be said with words. Like the fact that a particle’s future whereabouts can’t be specified by the theory, only predicted with probabilities. And that those probabilities derive from each particle’s “wave function,” a set of numbers that varies over time, as per an equation devised by Erwin Schrödinger in 1925. But because the wave function’s numbers have no obvious meaning, the theory only predicts what scientists may see at the instant of observation — when all the wave function’s latent possibilities appear to collapse to one definitive outcome — and provides no narrative at all for what particles actually do before or after that, or even how much the word “particle” is apropos to the unobserved world. The theory, in fact, suggests that particles, while they’re not being observed, behave more like waves — a fact called “wave-particle duality” that’s related to how all those latent possibilities seem to indicate that an unobserved particle can exist in several places at once. The act of observation itself is then posited to somehow convert this nonsensical situation into the world we see, of objects having definite locations and other properties. This makes human beings, who are after all the ones making the observations, in essence responsible for conjuring the reality we experience out of a murky netherworld that quantum mechanics implies is simply unknowable.

link/archive

#antirealism

er zeek nog geen hond tegen aan lit. : not even a dog would urinate on it i.e. no one was interested

jezelf afmaken lit. : finish yourself i.e. killing yourself

de koperen ploert the sun

Enter your email to subscribe to updates.