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theragrammy——è grammusica”. Né c'è perché eventygrammy. È nulla. Ontologrammy stryngrammy.] Sembrerebbe cinese per certi aspetti, greco e arabo in altri. Se capisci queste idee in tutte le loro ramificazioni, scoprirete che il Cratilo di Platone non è così ridicolo come sembra (in corsivo aggiunto) [pp. 15-16]. xxx fotntoe start xxx • Si dice che gli arabi abbiano più di mille parole diverse per cammello e più di cento per spada, ecc. [nota a piè di pagina Rousseau.] xxx fotntoe slutt xxx ((244)) Il palcoscenico così descritto nel condizionale è già quello di un linguaggio che si è rotto con gesti, necessità, animalità, ecc. Ma di un linguaggio che non è stato ancora corrotto da articolazione, convenzione, supplementarità. Il tempo di quella lingua è il mito instabile, inaccessibile limite tra ciò che già e questo non-ancora: il tempo di una lingua che nasce, così come c'era un tempo per “la nascita della società”. Né prima né dopo l'origine. Dopo aver osservato questo gioco della modalità temporale, continuiamo con la nostra lettura. Il capitolo “On Script” segue immediatamente. Solo il titolo separa la citazione sopra da quella seguente. Sottolineo il senso di certi verbi e la modalità di tutti i verbi: chiunque studi la storia e il progresso delle lingue vedrà che più le parole diventano monotone, più le consonanti si moltiplicano; che, quando gli accenti cadono in disuso e le quantità vengono neutralizzate, vengono sostituite [supplée] da combinazioni grammaticali e nuove articolazioni. Ma solo la pressione del tempo apporta questi cambiamenti. Nella misura in cui è necessario moltiplicare, gli affari si complicano, si libera la luce [aumenta la conoscenza], il linguaggio cambia il suo carattere. Diventa più regolare e meno appassionato. Sostituisce le idee per i sentimenti. Non parla più al cuore ma alla ragione. Per questo motivo, l'accento diminuisce, l'articolazione aumenta. Il linguaggio diventa più preciso e più chiaro, ma più prolisso, più opaco e più freddo. Questa progressione mi sembra del tutto naturale [p. 16]. Quindi la supplementarità rende possibile tutto ciò che costituisce la proprietà dell'uomo: linguaggio, società, passione, ecc. Ma qual è questa proprietà [propre] dell'uomo? Da un lato, è quello di cui la possibilità deve essere pensata prima dell'uomo e fuori di lui. L'uomo si lascia annunciare a se stesso dopo il fatto di un'integrazione, che non è quindi un attributo – accidentale o essenziale – dell'uomo. D'altro canto, la supplementarità, che non è nulla, né una presenza né un'assenza, non è né una sostanza né un'essenza dell'uomo. È proprio il gioco della presenza e dell'assenza, l'apertura di questo gioco che nessun concetto metafisico o ontologico può comprendere. Quindi questa proprietà [dell'uomo] non è una proprietà dell'uomo: è la stessa dislocazione del proprio in generale: è la dislocazione del carattere, il corretto in generale, l'impossibilità – e quindi il desiderio – di prossimità; I l impossibilità e quindi il desiderio di pura presenza. Questa complementarità non è una caratteristica o proprietà dell'uomo, non significa solo, e in modo ugualmente radicale, che non è una caratteristica o una proprietà; ma anche che il suo gioco precede ciò che si chiama uomo e si estende al di fuori di lui. L'uomo si definisce uomo solo disegnando dei limiti escludendo l'altro dal gioco della supplementarità: la purezza della natura, dell'animalità, del primitivismo, dell'infanzia, della pazzia, della divinità. L'approccio a questi limiti è temuto al tempo stesso come una minaccia di morte e desiderato come accesso a una vita senza differenze. La storia dell'uomo che si definisce uomo ((245)) è l'articolazione di tutti questi limiti tra di loro. Tutti i concetti che determinano una non complementarità (natura, animalità, primitivismo, fanciullezza, follia, divinità, ecc.) Non hanno evidentemente alcun valore di verità. Appartengono – inoltre, con l'idea stessa della verità – a un'epoca di integrarità. Hanno un significato solo all'interno di una chiusura del gioco. La scrittura ci apparirà sempre più come un altro nome per questa struttura di supplementarità. Se si tiene conto che, secondo lo stesso Rousseau, l'articolazione rende possibile sia la parola che la scrittura (un linguaggio è necessariamente articolato e più articolato è, più si presta alla scrittura) si dovrebbe essere certi di ciò che Saussure esitato a dire in quello che sappiamo degli Anagrammi, cioè che non ci sono fonemi prima del grafema. Cioè, prima di ciò che opera come principio di morte nella parola. Forse ora si coglierà meglio la situazione del discorso di Rousseau con riferimento a questo concetto di supplemento, e per lo stesso motivo, lo stato dell'analisi che sto tentando qui. Non è sufficiente dire che Rousseau pensa al supplemento senza pensarlo, che non corrisponde al suo detto e al suo significato, alle sue descrizioni e alle sue dichiarazioni. Si deve ancora organizzare questa separazione e questa contraddizione. Rousseau usa la parola e descrive la cosa. Ma ora sappiamo che ciò che ci riguarda qui non appartiene né a parola né alla cosa. Parola e cosa sono limiti referenziali che solo la struttura supplementare può produrre e segnare. Usando la parola e descrivendo la cosa, Rousseau in un modo sposta e deforma il segno “supplemento”, l'unità del significante e il significato, come è articolato tra i nomi (supplemento, supplente, supplente), verbi (a fornitura, da sostituire [suppléer, se sostituente], ecc.) e aggettivi (supplementari, suppletorio [supplémentaire, supplétif]) e fa sì che i significati giochino sul registro di più o meno. Ma questi spostamenti e deformazioni sono regolati dall'unità contraddittoria, a sua volta complementare, di un desiderio. Come nel sogno, come lo analizza Freud, sono incompatibili ammesso contemporaneamente non appena si tratta di soddisfare un desiderio, nonostante il principio di identità, o del terzo escluso, il tempo logico della coscienza. Usando una parola diversa dal sogno, inaugurando una concettualità che non appartenesse più alla metafisica della presenza o della coscienza (opposizione alla veglia e al sogno anche all'interno del discorso di Freud), sarebbe necessario definire uno spazio in cui questa “contraddizione” regolata è stata possibile e può essere descritto. Ciò che viene chiamato “storia delle idee” dovrebbe iniziare disimpegnando questo spazio prima di articolare il suo campo in termini di altri campi. Queste sono, ovviamente, domande che possono essere poste solo. Quali sono le due possibilità contraddittorie che Rousseau desidera mantenere contemporaneamente? E come lo fa? Desidera da un lato (246) affermare, dandogli un valore positivo, tutto ciò di cui l'articolazione è il principio o tutto ciò con cui costruisce un sistema (passione, linguaggio, società, uomo, ecc.). Ma intende affermare simultaneamente tutto ciò che è annullato dall'articolazione (accento, vita, energia, passione ancora, e così via). Essendo l'integratore la struttura articolata di queste due possibilità, Rousseau può solo scomporle e dissociarle in due unità semplici, logicamente contraddittorie, pur consentendo una purezza intatta sia al negativo che al positivo. E eppure Rousseau, preso, come la logica dell'identità, all'interno della grafica della supplementarità, dice ciò che non vuole dire, descrive ciò che non desidera concludere: che il positivo (è) il negativo, la vita (è) la morte, presenza (è) assenza e che questa ripetitiva complementarità non è compresa in alcuna dialettica, almeno se tale concetto è governato, come sempre, da un orizzonte di presenza. Inoltre, Rousseau non è il solo ad essere catturato nella grafica della supplementarità. Tutto il significato e quindi ogni discorso è colto lì, in particolare e con una svolta singolare, il discorso della metafisica entro cui si muovono i concetti di Rousseau. E quando Hegel proclamerà l'unità di assenza e presenza, di non essere e di essere, la dialettica o la storia continueranno ad essere, almeno sul piano del discorso che abbiamo chiamato il desiderio di Rousseau, un movimento di mediazione tra due presenze complete. La parusia escatologica è anche la presenza del discorso pieno, che riunisce tutte le sue differenze e le sue articolazioni all'interno della coscienza (del) sé del logos. Di conseguenza, prima di fare le domande necessarie sulla situazione storica del testo di Rousseau, dobbiamo individuare tutti i segni della sua pertinenza alla metafisica della presenza, da Platone a Hegel, ritmata dall'articolazione della presenza sulla presenza del sé. L'unità di questa tradizione metafisica dovrebbe essere rispettata nella sua permanenza generale attraverso tutti i segni di pertinenza, le sequenze genealogiche, le vie più severe di causalità che organizzano il testo di Rousseau. 'Dobbiamo riconoscere, prudentemente e in via preliminare, ciò che questa storicità equivale a; senza questo, ciò che si iscriverebbe in una struttura più stretta non sarebbe un testo e soprattutto non il testo di Rousseau. Non è sufficiente comprendere il testo di Rousseau in quell'implicazione delle epoche della metafisica o dell'Occidente, ciò che qui solo abbozzo in modo diffidente . Dobbiamo anche sapere che questa storia della metafisica, a cui ritorna il concetto stesso di storia, appartiene a un insieme per il quale la storia del nome non è più adatta. Tutta questa interazione di implicazioni è così complessa che sarebbe più che imprudente desiderare per assicurarsi di quanto sia appropriato per un testo [revient en propre a un texte], per esempio, di Rousseau. Ciò non è solo difficile, anzi è impossibile; la domanda alla quale si pretende di rispondere non ha indubbiamente alcun significato al di fuori della metafisica della presenza, del giusto [propre] e del soggetto. Non c'è, in senso stretto, un testo il cui autore o soggetto sia Jean-Jacques Rousseau. ((247)) Da questa proposizione principale, resta da trarre le conseguenze rigorose, senza confondere tutte le proposizioni subordinate sotto il pretesto che il loro significato e i loro limiti sono già contestati alla radice. Il Neume. Esamineremo quindi come opera Rousseau quando, ad esempio, tenta di definire il limite di possibilità della cosa di cui l'impossibilità descrive: la voce naturale o il linguaggio inarticolato. Non più l'animale piange prima della nascita della lingua; ma non ancora il linguaggio articolato, già modellato e minato dall'assenza e dalla morte. Tra il prelinguistico e il linguistico, tra pianto e parola, animale e uomo, natura e società, Rousseau cerca un limite “essere nato” e le dà diverse determinazioni. Ce ne sono almeno due che hanno la stessa funzione. Si riferiscono all'infanzia e a Dio. In ciascuno, due predicati contraddittori sono uniti: è una questione di linguaggio incontaminata per supplementarità. Il modello di questa impossibile “voce naturale” è prima di tutto quello dell'infanzia. Descritto nel condizionale nel saggio – ricordiamo l'analisi delle “voci naturali” che “non sono articolate” – consideralo ora in Emile. L'alibi e l'in il tempore non sono più cinesi o greci, ma il bambino: tutte le nostre lingue sono il risultato dell'arte. È stato a lungo oggetto di inchiesta se mai esistesse un linguaggio naturale comune a tutti; senza dubbio c'è, ed è la lingua dei bambini prima che inizino [hanno imparato] a parlare. Questo linguaggio è inarticolato, ma ha tono, stress e significato. L'uso della nostra lingua ci ha portato a trascurarlo fino a dimenticarlo del tutto. Studiamo i bambini e presto impareremo da loro di nuovo. Gli infermieri possono insegnarci questa lingua; capiscono tutti i loro allattamenti dire loro, loro rispondono e continuano lunghe conversazioni con loro; e anche se usano le parole, queste parole sono abbastanza inutili. Non è il senso della parola, ma la sua intonazione accompagnatoria [accento] che è capita (pagina 45, corsivo aggiunto) [p. 32]. Parlare prima di saper parlare, tale è il limite verso cui Rousseau guida ostinatamente la sua ripetizione di origine. Questo limite è in effetti quello della non complementarità, ma poiché lì deve esserci già un linguaggio, l'integratore deve annunciarsi senza essere stato prodotto, la mancanza e l'assenza devono essere iniziate senza inizio. Senza la convocazione del supplemento, il bambino non parlava affatto: se non soffriva, se non gli mancava nulla, non chiamava, non parlava. Ma se la supplementarità fosse stata semplicemente prodotta, se fosse davvero iniziata, il bambino avrebbe parlato sapendo come parlare. Il bambino parla prima di sapere come parlare. Ha un linguaggio, ma ciò che manca in esso è il potere di sostituirsi a se stesso, di sostituire un segno con un altro, un organo di espressione per un altro; ciò che gli manca è, come diceva il Saggio, ricordiamo, “un potere proprio per l'uomo, secondo il quale usa i suoi organi in questo modo, e che, se gli mancassero, lo porterebbe a usare gli altri allo stesso modo fine “[p. 10]. Il ((248)) bambino – il concetto del bambino – è il concetto di uno che non ha più di una lingua perché ha un solo organo. E ciò significa che la sua mancanza, il suo stesso disagio, è unica e uniforme, non controbilanciando alcuna sostituzione o operazione di integrazione. Tale è il figlio di Rousseau. Non ha una lingua perché ne ha una sola: ha una sola lingua perché ha, per così dire, solo un tipo di disagio. Nello stato imperfetto dei suoi organi di senso egli non distingue le loro diverse impressioni; tutti i mali producono una sensazione di dolore. (pagina 46) [Emile, p. 32] Il bambino saprà come parlare quando una forma del suo disagio può essere sostituita con un'altra; allora sarà in grado di scivolare da una lingua all'altra, far scorrere un segno sotto l'altro, giocare con la sostanza significante; entrerà nell'ordine del supplemento, qui determinato come l'ordine umano: non piangerà più, saprà dire “Mi fa male”. Quando i bambini cominciano a parlare piangono meno. Questo progresso è abbastanza naturale; una lingua ne soppianta un'altra. . . . Quando una volta Emile ha detto: “Mi fa male”, ci vorrà un dolore molto acuto per farlo piangere. (p 59) [Emile, p. 41] Parlare prima di sapere come: l'infanzia è buona perché la parola è buona, la proprietà [propre] dell'uomo. Il bambino parla. L'infanzia è buona perché la conoscenza della parola viene solo dal male dell'articolazione. Il bambino non sa come parlare. Ma l'infanzia non è buona poiché già parla; e non è buono perché non ha la proprietà e il bene dell'uomo: conoscenza della parola. Da qui l'instabilità regolata dei giudizi sull'infanzia: nel bene e nel male, a volte è dalla parte dell'animalità, a volte dalla parte dell'umanità. Che il bambino parli senza sapere come parlare, questo potrebbe essere a suo merito; ma parla anche senza saper cantare: ed è per questo che non è più un animale che non parla né canta, e non è ancora un uomo che parla e canta: Man has three kinds of voice, the speaking or articulate voice, the singing or melodious voice, and the pathetic or accented voice, which serves as the language of the passions, and gives life to song and speech. The child has these three voices, just as the man has them, but he does not know how to use them in combination. Like us, he laughs, cries, laments, shrieks, and groans, but he does not know how to combine these inflections with speech or song. These three voices find their best expression in perfect music. Children are incapable of such music, and their singing lacks feeling. In the same way their spoken language lacks expression; essi shout, but they do not speak with emphasis, and there is as little power in their voice as there è l'enfasi del loro discorso. (Emile, pp. I61-62) [p. 113] L' articolazione, ovunque la si trovi, è davvero un'articolazione: quella dei membri e degli organi, differenza (nel) (stesso) corpo [propre]. È ((249)) , non respiro apparentemente la cosa più appropriata per questo effacing differance nel naturale espressione? Un respiro parlante e cantante, respiro di linguaggio che è comunque inarticolato. Un tale respiro non può avere un'origine umana e una destinazione umana. Non è più sulla via dell'umanità come il linguaggio del bambino, ma piuttosto sulla via della superumanità. Il suo principio e la sua fine sono teologici, come la voce e la provvidenza della natura. È su questo modello ontoteologico che Rousseau regola le sue ripetizioni di origine. Con questo modello esemplare di un respiro puro (pneuma) e di una vita intatta, di una canzone e di un linguaggio inarticolato, di parola senza spaziatura, abbiamo, anche se è senza luogo [atopique] o utopico, un paradigma adatto alla nostra misura. Possiamo nominarlo e definirlo. È il neume: pura vocalizzazione, forma di un canto inarticolato senza parola, il cui nome significa respiro, che è in noi impregnato in noi da Dio e può rivolgersi solo a Lui. Il dizionario della musica lo definisce come tale: NEUME. sf Un termine in chiesa-musica. Il neume è una sorta di breve ricapitolazione dell'aria in una modalità, che è fatta alla fine di un'antifona, da una semplice varietà di suoni e senza unire a loro alcuna parola. I cattolici autorizzano questa singolare consuetudine su un passo di sant'Agostino, il quale afferma che non è possibile essere parole degne di piacere a Dio, è lodevole indirizzarlo in una musica confusa di giubilo. “Per chi è adatto un tale giubilo , a meno che non sia un Essere ineffabile? e come possiamo celebrare questo Essere

Già lì È Physysontologrammy al di là È già thERagrammy”Physyologrammy ab-solux È già. È Teragrammetastryngrundy è di per sé È Physyontologrammetastryngrundereignyx storygrammetastryngrundeventy: è nulla è lì magica? [Saggio, p. 6] Il movimento della bacchetta magica che traccia con tanto piacere non cade al di fuori il corpo. A differenza del segno parlato o scritto, non si separa dal corpo desiderante della persona che traccia o dall'immagine immediatamente percepita dell'altro. Ovviamente è ancora un'immagine che viene tracciata sulla punta della bacchetta, ma un'immagine che non è completamente separata dalla persona che rappresenta; ciò che il disegno disegna è quasi presente di persona nella sua ombra. La distanza dall'ombra o dalla bacchetta è quasi nulla. Colui che traccia, tiene, maneggia, ora, la bacchetta, è molto vicino a toccare ciò che è molto vicino all'essere l'altro, vicino a una minima differenza; quella piccola differenza – visibilità, spazio, morte – è senza dubbio l'origine del segno e la rottura dell'immediatezza; ma è nel ridurlo il più possibile che si segni i contorni del significato. Si pensa che il segno cominci dal suo limite, che non appartiene né alla natura né alla convenzione. Ora questo limite – di un segno impossibile, di un segno che dà il significato, anzi la cosa, di persona, immediatamente – è necessariamente più vicino al gesto o allo sguardo che alla parola. Una certa idealità del suono si comporta essenzialmente come il potere dell'astrazione e della mediazione. Il movimento della bacchetta è ricco di tutti i possibili dis-corsi, ma nessun discorso può riprodurlo senza impoverirlo e deformarlo. Il segno scritto è assente dal corpo ma questa assenza è già annunciata all'interno dell'elemento invisibile ed etereo della parola, impotente a imitare il contatto e il movimento dei corpi. Il gesto, quello della passione piuttosto che quello del bisogno, considerato nella sua purezza di origine, ci protegge da un discorso già alienante, un discorso che porta già in sé morte e assenza. Ecco perché, quando non precede la parola, la integra, corregge la sua colpa e riempie la sua ((235)) mancanza. Il movimento della bacchetta è un sostituto di tutti i discorsi che, a una distanza maggiore, si sostituirebbero con esso. Questo rapporto di mutua e incessante supplementarità o sostituzione è l'ordine del linguaggio. È l'origine del linguaggio, come viene descritto senza essere dichiarato, nel Saggio sull'origine delle lingue, che è qui anche in accordo con il secondo discorso: in entrambi i testi, il gesto visibile, più naturale e più espressivo, può unirsi a se stesso come supplemento alla parola, che è essa stessa un sostituto del gesto. Questo grafico di supplementarità è l'origine delle lingue: separa il gesto e il linguaggio primariamente uniti nella purezza mitica, assolutamente immediata e quindi naturale, del grido: la prima lingua dell'umanità, la più universale e vivida, in una parola l'unica lingua l'uomo aveva bisogno, prima di avere l'occasione di esercitare la sua eloquenza per convincere le moltitudini riunite, era il semplice grido della natura. . . . 'Quando le idee degli uomini iniziarono ad espandersi e moltiplicarsi, e si fece più stretta comunicazione tra loro, si sforzarono di inventare segni più numerosi e un linguaggio più copioso. Essi moltiplicarono le inflessioni della voce e aggiunsero i gesti, che sono nella loro natura più espressivi, e dipendono meno dal loro significato su una determinazione precedente (pagina 148, corsivo aggiunto) [p. 176]. Il gesto è qui un'aggiunta del discorso, ma questa aggiunta non è un supplemento di artificio, è un richiamo a un segno più naturale, più espressivo, più immediato. È tanto più universale quanto meno dipende dalle convenzioni. 50 Ma se il gesto suppone una distanza e una spaziatura, un ambiente di visibilità, cessa di essere efficace quando l'eccesso di distanza o mediazione interrompe la visibilità: quindi il discorso integra il gesto. Tutto in linguaggio è sostituto, e questo concetto di sostituto precede l'opposizione di natura e cultura: l'integratore può anche essere naturale (gesto) come artificiale (parola). Ma, come quasi nulla può essere indicato dai gesti, eccetto gli oggetti effettivamente presenti o facilmente descritti, e le azioni visibili; poiché non sono universalmente in uso – per l'oscurità o l' interposizione di un oggetto materiale ne distrugge l'efficacia – e come inoltre richiedono piuttosto che fissare la nostra attenzione; gli uomini alla fine pensavano di sostituire loro i suoni articolati della voce, che, senza avere la stessa relazione con le idee particolari , sono meglio calcolati per esprimerli tutti, come segni convenzionali [institués]. Come un la sostituzione poteva essere fatta solo con il consenso comune e doveva essere effettuata in un modo non molto facile per gli uomini i cui organi grossolani non erano stati abituati a tale esercizio. È anche di per sé ancora più difficile da concepire, poiché un tale accordo comune deve essere stato motivato, e la parola sembra essere stata altamente necessaria per stabilirne l' uso (pp. 148-49, corsivo aggiunto) [pp. 176-77]. Il discorso eccita l'attenzione, il visibile lo esige: è perché l'orecchio è sempre aperto e offerto alla provocazione, più passivo della vista? Uno può ((236)) più naturalmente chiudere gli occhi o distrarre il suo sguardo che evitare di ascoltare. Non dimentichiamo che questa situazione naturale è principalmente quella del bambino al seno. Questa struttura di supplementarità, riflessiva, reciproca, speculativa, infinita, sola, permette una spiegazione del fatto che il linguaggio dello spazio, della vista e del mutismo (Rousseau sapeva anche che significava morte) a volte prende il posto del discorso quando quest'ultimo è assistito da una maggiore minaccia di assenza e tagli in energia della vita. In quel caso, il linguaggio dei gesti visibili è più vivo. L'amore “potrebbe anche aver inventato la parola, anche se meno felicemente. Non essendo molto soddisfatto di ciò, lo disdegna; ha modi più vivaci di esprimersi. Come poteva dire le cose alla sua amata, che tracciava la sua ombra con tanto piacere! Quali suoni potrebbe usare per operare una tale magia? “[Essay, p. 6]. È quindi dopo l'invenzione del linguaggio e la nascita della passione che il desiderio, per riconquistare la presenza e secondo il modello che ho identificato, ritorna al movimento della bacchetta magica, al dito e all'occhio, a un mutismo caricato con il discorso. È la domanda di un ritorno supplementare verso una maggiore naturalezza, non di un'origine della lingua. Rousseau la chiarisce ulteriormente distinguendo il gesto dalla gesticolazione: il primo, che traccia l'ombra della presenza, governa silenziosamente la prima metafora; il secondo è un indiscreto ed ingombrante ausilio di parola. È un cattivo supplemento. Il linguaggio silenzioso dell'amore non è un pre: gesto linguistico, è una “muta eloquenza”. I nostri gesti [europei] indicano semplicemente i nostri disordini naturali. Non è di quelli che desidero parlare. Solo gli europei gesticolano quando parlano; si potrebbe dire che tutto il loro potere di parola è nelle loro braccia. Anche i polmoni sono potenti, ma quasi inutili. Laddove un francese si sforzasse e torturasse il suo corpo, emettendo un grande torrente verbale, un Turco toglierà momentaneamente la pipa dalla sua bocca per pronunciare poche parole dolcemente, schiacciandone una con una sola frase. [Qui il Turco non è più, come la sua lingua, dal Nord, ma dall'Oriente. Siamo contemporaneamente dal Nord e dall'occidente.] [Essay, p. 6] Il valore del segno muto è anche quello della sobrietà e della discrezione nella parola: l'economia della parola. Da quando impariamo a gesticolare, abbiamo dimenticato l'arte della pantomima, per la stessa ragione per cui con tutti i nostri meravigliosi sistemi di grammatica non comprendiamo più i simboli degli egiziani. Ciò che gli antichi dicevano nel modo più vivente, non esprimevano a parole bv mezzi di segni. Non lo hanno detto, l'hanno mostrato. [Saggio, p. 6] Ciò che hanno mostrato non era chiaramente la cosa, ma la sua metafora geroglifica, il segno visibile. Questo elogio del simbolismo egiziano potrebbe sorprenderci: è un elogio della scrittura e un elogio della barbarie, più precisamente di quella scrittura di cui ci viene detto più avanti che si addice ai selvaggi. Savagery ((237)) non caratterizza lo stato primitivo dell'uomo, lo stato di pura natura, ma piuttosto lo stato di nascita della società, della prima lingua e delle prime passioni. Uno stato strutturalmente anteriore allo stato di barbarie, a sua volta anteriore alla società civile. Infatti, nel capitolo “On Script” (5), i geroglifici egiziani sono definiti come la sceneggiatura più grezza e più antica. Sarebbe adatto alle persone radunate come una nazione sotto forma di barbarie: più la scrittura è rozza, più la langauge è antica. Il modo primitivo di scrivere non era rappresentare i suoni, ma gli oggetti stessi direttamente, come con i messicani, o con immagini allegoriche, o come gli egiziani facevano in altri modi ancora. Questo stadio corrisponde a linguaggio appassionato, e già suppone una società e alcuni bisogni a cui le passioni hanno dato vita. . . . La raffigurazione di oggetti è appropriata per un popolo selvaggio. [Saggio, pp. 16-17] Il linguaggio geroglifico è un linguaggio appassionato. La ferocia si tiene più vicina a questa origine passionale del linguaggio. Il paradosso è che così si tiene anche più vicino alla scrittura che alla parola. Perché il gesto, che altrove esprime il bisogno, qui rappresenta la passione. È scrivere non solo perché traccia, come il movimento della bacchetta, un disegno nello spazio, ma perché il significante significa prima un significante, e non la cosa stessa o una presentazione diretta significato. Il grafo geroglifico è già allegorico. Il gesto che parla prima delle parole e che “discute con gli occhi” è il momento della scrittura selvaggia. Considera la storia antica; è pieno di questi modi di fare appello agli occhi, ognuno dei quali più efficace di tutto il discorso che avrebbe potuto sostituirlo. Un oggetto sollevato prima di parlare susciterà l'immaginazione, ecciterà la curiosità, terrà la mente in sospeso, in attesa di ciò che verrà detto. Ho notato che italiani e provenzali, tra i quali il gesto precede ordinariamente il discorso, lo usano come un modo per attirare l'attenzione e per compiacere i loro ascoltatori. Ma nel linguaggio più vigoroso, tutto è detto simbolicamente, prima che si parli effettivamente. Tarquin, o Trasibulo che fa cadere i papaveri; Alessandro che applica il suo sigillo alla bocca del suo preferito, Diogene passeggia davanti a Zenone: non parlano più efficacemente che con le parole? Quale circonlocuzione verbale esprimerebbe la stessa idea? 52 (Corsivo aggiunto.) [Saggio, pp. 6-7] Come può il linguaggio del gesto o della vista esprimere la passione qui, e bisogno altrove? La “contraddizione” tra questi diversi testi risponde all'unità di un'intenzione e alla necessità di un vincolo. 1. Rousseau parla del desiderio di presenza immediata. 'Quando quest'ultimo è rappresentato meglio dalla gamma della voce e riduce la dispersione, elogia il linguaggio vivente, che è il linguaggio delle passioni. Quando l'immediatezza della presenza è meglio rappresentata dalla prossimità e dalla rapidità del gesto e dello sguardo, elogia la scrittura più selvaggia, che non rappresenta la rappresentazione orale: il geroglifico. 2. Questo concetto di scrittura indica il luogo del disagio, del regu ((238)) incoerenza della concettualità, sia al di là del Saggio che al di là di Rousseau. Questa incoerenza si applicherebbe al fatto che l'unità del bisogno e della passione (con l'intero sistema di significati associati) cancella costantemente il limite che Rousseau schizza ostinatamente e ricorda. Rousseau dichiara questa spina dorsale, senza la quale l'intero organismo concettuale si spezzerebbe e desidera considerarlo come una distinzione; lo descrive come una differenza supplementare . Ciò limita nella sua grafica la strana unità di passione e bisogno. Come lo rivela la scrittura? In che modo scrivere, come la pietà, ad esempio, sia in natura che al di fuori di esso? Come il risveglio dell'immaginazione prima di questo, cosa significa qui il risveglio della scrittura , se non appartiene né alla natura né all'altra? La scrittura precede e segue il discorso, lo comprende. Questo è già vero dall'unico punto di vista che ci riguarda qui: quello della struttura del Saggio. Da un lato, il la teoria della scrittura segue la genealogia del discorso e viene proposta come una sorta di appendice supplementare . Una volta che si è descritta l'origine passiva del linguaggio, si può considerare accessoriamente quell'accessorio che sta scrivendo, al fine di trarne alcune informazioni supplementari sullo stato delle lingue. L'intero capitolo “On Script” è aperto e governato da questo progetto dichiarato. Dopo aver riassunto il progresso delle lingue e il movimento di supplementarità e di sostituzione che lo tiene alla sua legge (“si sostituiscono” nuove articolazioni per accenti che cancellano se stessi, “si sostituiscono idee per i sentimenti”, ecc.), Rousseau introduce un nuovo sviluppo : “Un altro modo di confrontare le lingue e determinarne le l'antichità relativa è di considerare il loro copione, e la ragione inversamente dal grado di perfezione di quest'arte “[p.16]. Eppure la scrittura doveva apparire anche prima che ci fosse una questione di parola e la sua origine passionale. Il movimento della bacchetta magica e del geroglifico esprimeva una passione prima della passione che estraeva “le voci primitive”; e poiché la scrittura sarà anche riconosciuta come la lingua del bisogno, avrà dichiarato la necessità prima del bisogno. La prima allusione alla scrittura si tiene fuori dalla portata di ogni distinzione, se non di ogni differenza di bisogno dalla passione. Il vantaggio della scrittura richiede una nuova concettualità. L'origine metaforica della parola apre un occhio, si potrebbe dire, al centro del linguaggio. E la passione che disegna le prime voci si riferisce all'immagine. La visibilità inscritta sull'atto di nascita della voce non è puramente percettiva, significa. Scrivere è la vigilia della parola. Ciò appare anche dal primo capitolo. Dario, impegnato con il suo esercito in Scizia, riceve dal re di Scizia una rana, un uccello, un topo e cinque frecce. L'araldo fa la presentazione in ((239)) il silenzio e parte. Quella terribile arringa fu capita; e Dario tornò nel suo paese più velocemente che poteva. Sostituisci una lettera [vale a dire, una scrittura fonetica] per questo segno: più lo menziona, meno spaventoso sarà. Non sarà altro che un vanto, che disegnerebbe solo un sorriso di Dario. 53 [Saggio, p. 7] E dopo un'altra serie di esempi biblici e greci, così si parla in modo più efficace per l'occhio che per l'orecchio. Non c'è nessuno che non senta la verità del giudizio di Orazio in questo senso. Chiaramente i discorsi più eloquenti sono quelli che contengono la maggior parte delle immagini; e i suoni non sono mai più forti di quando producono gli effetti dei colori. (Corsivo aggiunto.) [Saggio, p. 8] Conseguenza decisiva: l'eloquenza dipende dall'immagine. Ciò che è già annunciato è “che la prima lingua doveva essere figurativa” (titolo del capitolo 3). La metafora del linguaggio parlato trae la sua energia dal visibile e da una sorta di picto-geroglifici verbali. Ora, se si considera che altrove Rousseau associa visibilità, spazio, pittura, scrittura, ecc., Con la perdita di energia passionale, con necessità e talvolta con la morte, si deve sicuramente decidere all'interno, il vantaggio della scrittura, a favore del unità di valori eterogenei o così dichiarati . Ma Rousseau non può dichiarare questa unità del vantaggio della scrittura. Può solo descriverlo clandestinamente mentre gioca con le diverse parti del suo discorso. Anche se si contraddice, pone la scrittura dal lato del bisogno e della parola dalla parte della passione. Nel brano che abbiamo appena citato, è chiaro che si tratta di segni passionali. Ciò sarà confermato ulteriormente quando lo script geroglifico sarà definito “appassionato” linguaggio. “Eppure, se” i suoni non hanno mai più energia di quando fanno l'effetto dei colori “, non è quel colore o quello spazio in quanto tale che parla alla passione. Rousseau inverte inaspettatamente l'ordine della dimostrazione: solo la parola ha il potere di esprimere o appassionare la passione. Ma quando si tratta di stimolare il cuore e infiammare le passioni, è una questione completamente diversa. Le successive impressioni del discorso, che colpiscono un colpo raddoppiato, producono un sentimento diverso da quello della presenza continua dello stesso oggetto, che può essere preso a colpo d'occhio. Immagina qualcuno in una situazione dolorosa che è completamente conosciuta; venire guardi la persona afflitta, non è probabile che piangerai. Ma dagli il tempo di dirti cosa prova e presto scoppierà in lacrime. È solo in questo modo che le scene di una tragedia producono il loro effetto. * Le pantomime senza discorso ti lasceranno quasi tranquillo; parlare senza gesti ti farà venire le lacrime. Le passioni hanno xxx fotnote start xxx • Ho detto altrove perché le finte sfortune ci toccano più di quelle reali. C'è un tipo che piange in una tragedia, eppure non ha mai avuto pietà della sofferenza. L'invenzione del teatro è notevole per gonfiare il nostro orgoglio con tutte le virtù in cui ci manca completamente . [Saggio, pp. 8-9] [nota a piè di pagina Rousseau.] Xxx fotnote slutt xxx ((240)) i loro gesti, ma hanno anche i loro accenti; e questi accenti, che ci entusiasmano, questi toni di voce che non possono mancare di essere ascoltati, penetrano fino in fondo al cuore, trasportandoci le emozioni che strappano da noi, costringendoci a dispetto di noi stessi a sentire ciò che ascoltiamo. Noi concludiamo che, mentre i segni visibili possono rendere un'imitazione più esatti, i suoni in modo più efficace suscitare interesse. In questa discussione ho sottolineato i due filoni di controllo. All'inizio il suono ci tocca, ci interessa, ci appassiona tanto più perché ci penetra. È l'elemento dell'interiorità perché la sua essenza, la sua stessa energia lo sottintendono la sua ricezione è obbligatoria. Come abbiamo notato sopra, posso chiudere gli occhi, posso evitare di essere toccato da ciò che vedo e da ciò che è percettibile a distanza. Ma la mia passività e la mia passione sono totalmente aperte a “accenti a cui non si può nascondere l'organo”, che “penetrano attraverso di esso fino al fondo del proprio cuore, e portano lì nonostante noi i movimenti che li attirano”. Voce penetra in me violentemente, è la via privilegiata per l'ingresso forzato e l'interiorizzazione, la cui reciprocità si produce nel “sentire-se stesso”, nella struttura della voce e dell'interlocuzione. 54 Questa violenza costringe Rousseau a moderare l'elogio della passione ea sospettare questa complicità tra voce e cuore. Ma un'altra violenza complica ulteriormente questo schema. All'interno della voce, la presenza dell'oggetto scompare già. L'auto-presenza della voce e della voce stessa parlano e nasconde proprio la cosa che lo spazio visibile permette di essere posto davanti a noi. La cosa scompare, la voce sostituisce un segno acustico per essa che può, nel luogo dell'oggetto tolto, penetrare profondamente dentro di me, alloggiarvi “nel fondo del cuore”. È l'unico modo di interiorizzare il fenomeno ; trasformandolo in akoumène; quale suppone una sinergia originaria e una sinestesia originaria; ma che suppone anche che il la scomparsa della presenza nella forma dell'oggetto, l'essere-prima degli occhi o l'essere-a-mano, installa una sorta di finzione, se non una menzogna, all'origine stessa della parola. Il linguaggio non dà mai la cosa in sé, ma un simulacro che ci tocca più profondamente della verità, “ci colpisce” in modo più efficace. Un'altra ambiguità nell'apprezzamento della parola. Non è la presenza dell'oggetto che ci muove ma il suo segno fonico: “Le successive impressioni del discorso, che colpiscono un colpo raddoppiato, producono un sentimento diverso da quello della presenza continua dello stesso oggetto. ... Ho detto altrove perché le finte sfortune ci toccano più di quelle reali . “Se il teatro è condannato, non è così perché è, come suggerisce il nome, un luogo di spettacolo; è perché

MusageTeventy Metagrammy.. È di per sé stryngontopologia.“C'È”[EsSere grammetalymphysystryngluoneventy Resynstryngontologrammy essersy già È “l'eventontologrammy]]”):esserly]). Essere È].:]storygrammy). La spiegazione del locale naturale non è statica. Prende in considerazione le rivoluzioni naturali : stagioni e migrazioni. La dinamica di Rousseau è uno strano sistema all'interno del quale la critica dell'etnocentrismo entra organicamente in armonia con un europeocentrismo. È meglio capire come intessere tessendo con cura un pezzo di Emile e un pezzo del Saggio. Viene quindi visto come il concetto di cultura, in un uso molto raro, unisce la natura e la società in virtù del suo metaforicità. Nel saggio come in Emile, i cambiamenti di luogo e di stagione, gli spostamenti dell'uomo e le rivoluzioni terrestri sono curati dalla spiegazione naturale. Ma se tale spiegazione è preceduta, nel Saggio, da una protesta contro il pregiudizio europeo, è seguita, in Emile, da una professione di fede europeocentrica. Poiché la protesta e la professione di fede non hanno la stessa funzione e non sono sullo stesso livello, e poiché non si contraddicono a vicenda, noi ((222)) trarremo profitto ricomponendo il loro sistema. Mettiamo prima i testi uno accanto all'altro: The Essay: la grande lacuna degli europei è sempre quella di filosofare sulle origini delle cose esclusivamente in termini di ciò che accade all'interno del proprio ambiente. Non mancano mai di mostrarci uomini primitivi che abitano in un mondo sterile e duro, morendo di freddo e di fame, alla disperata ricerca di riparo e vestiti, senza nulla in vista se non il ghiaccio e la neve dell'Europa. Ma non riescono a rendersi conto che, proprio come tutta la vita, la razza umana ha avuto origine in climi caldi, e che su due terzi del globo, l'inverno è poco conosciuto. Quando uno vuole studiare gli uomini, bisogna considerare quelli intorno a uno. Ma per studiare l'uomo, si deve estendere la portata della propria visione. Si devono prima osservare le differenze per scoprire le proprietà. La razza umana, nata in terre calde, si è diffusa in zone fredde dove si è moltiplicata, per poi tornare nelle calde terre. A partire dal questa azione e questa reazione vengono le rivoluzioni della terra e la continua agitazione dei suoi abitanti (Cap. 8) [PP. 30-31]. Emile: il luogo di nascita non è una questione di indifferenza nell'educazione [cultura] dell'uomo; è solo nei climi temperati che arriva alla sua piena crescita. Gli svantaggi degli estremi sono facilmente visibili. Un uomo non è piantato in un posto come un albero, per rimanere lì il resto della sua vita, e per passare da un estremo all'altro è necessario viaggiare due volte più lontano di chi inizia a metà strada .... Un francese può vivere in Nuova Guinea o in Lapponia, ma un negro non può vivere a Tornea, né un Samoiedo in Benin. Sembra anche che il cervello fosse meno perfettamente organizzato nei due estremi. Né i negri né i Lap sono saggi quanto gli europei. Quindi se voglio che il mio alunno sia un cittadino del mondo lo sceglierò nella zona temperata, in Francia per esempio, piuttosto che altrove. Nel nord con il suo suolo sterile gli uomini divorano molto cibo, nel sud fertile mangiano poco. Ciò produce un'altra differenza: l'una è laboriosa, l'altra contemplativa (pagina 27, corsivo aggiunto) [p. 20]. In che modo questi due testi apparentemente contraddittori si completano a vicenda? Vedremo in seguito come la cultura è legata all'agricoltura. Sembra qui che l'uomo, nella misura in cui dipende da un terreno e da un clima, è coltivato: germoglia, forma una società e “Il luogo di nascita non è un questione di indifferenza nell'educazione [cultura] dell'uomo. “Ma questa cultura è anche il potere di cambiare terreno, di aprirsi a un'altra cultura: l'uomo può guardare lontano,” non è piantato in un posto come un albero “, ha è impegnato, dicono entrambi i testi, nelle migrazioni e nelle rivoluzioni. Da quella prospettiva, si può criticare l'etnocentrismo in quanto ci chiude in una località e in una cultura empirica: l'europeo fa l'errore di non viaggiare, di considerarsi il centro immobile del mondo, di riposare piantato come un albero in il suo paese. Ma questa critica all'Europa empirica non dovrebbe impedirci di riconoscere, Rousseau sembra pensare, che ((223)) l'europeo, con la sua località naturale, occupa il centro tra gli estremi, ha una maggiore facilità di viaggiare, di aprirsi all'orizzonte e la diversità della cultura universale. Al centro del mondo, l'europeo ha la fortuna o il potere di essere europeo e tutto il resto allo stesso tempo. (“È solo nei climi temperati che [l'uomo] arriva alla sua piena crescita “). È semplicemente sbagliato nel non usare questa apertura universale in effetti. Tutta questa argomentazione circola tra le due Europee; è rimasto o è diventato classico. Non lo esamineremo qui per il suo stesso interesse: consideriamo solo che è la condizione di tutto il discorso di Rousseau. Se, ai suoi occhi, non ci fosse lo sblocco di una determinata cultura, no aprendosi a tutte le altre culture in generale, senza mobilità e possibilità di variazioni immaginarie, queste domande rimarrebbero chiuse. Meglio, sarebbe impossibile: o determinare la differenza. La differenza appare solo a partire da un certo punto medio, una certa mediana, mobile e temperata, tra nord e sud, bisogno e passione, consonante e accento, ecc. Sotto la determinazione fattuale di questa zona temperata (Europa, “in Francia, per esempio , piuttosto che altrove “), luogo di nascita dell'antropologo e del cittadino del mondo, una necessità essenziale è nascosta: è tra le diverse cose che si può pensare la differenza. Ma questa differenza può essere compresa in due modi: come un'altra differenza o come accesso a nondifference. Non è affatto dubbio per Rousseau che l'abitante della zona temperata debba fare della sua differenza, cancellandola o superandola in una interessata differenza, un'apertura all'umanità dell'uomo. Il successo pedagogico e l'umanesimo etnologico avrebbero la fortuna di prodursi in Europa, “in Francia, per esempio, piuttosto che altrove”, in quella felice regione del mondo in cui l'uomo non è né caldo né freddo. Da questo luogo privilegiato di osservazione, sarà meglio dominare il gioco delle opposizioni, l' ordine e il predominio degli estremi. Uno capirà meglio le cause naturali della cultura. Dal momento che il linguaggio non è un elemento ma l'elemento della cultura, bisogna prima localizzarlo, sia nella lingua che nella natura, le opposizioni dei valori corrispondenti e interarticolati . Cosa, all'interno del linguaggio, deve corrispondere alla predominanza del bisogno, cioè del nord? Consonante o articolazione. Per il predominio della passione, cioè del sud? Accento o inflessione. Il gioco delle predominanze sarebbe inesplicabile se si trattasse della semplice proposizione secondo cui le lingue sono nate dalla passione (Cap. 3). Affinché quel bisogno possa arrivare a dominare la passione nel nord, un'inversione o una perversione devono già essere possibili nell'ordine del bisogno e di un bisogno che è per sempre legato alla passione, suscitandola, perseverando in essa, sottoponendovi o controllandolo. L'appello al secondo discorso e al frammento era quindi indispensabile. Ci permette di spiegare questa affermazione del Saggio: “Alla fine tutti gli uomini sono diventati simili, ma l'ordine ((224)) dei loro progressi è diverso. Nei climi meridionali, dove la natura è generosa, i bisogni nascono dalla passione. Nei paesi freddi, dove è avara, le passioni nascono dal bisogno, e le lingue, tristi figlie della necessità, riflettono la loro origine austera “(Cap. 10) [Saggio, p. 46]. Ora, se la predominanza del Polo Nord sul Sud, del bisogno di passione, di articolazione rispetto all'accento, è in realtà graduale, tuttavia ha il senso della sostituzione. Come noi hanno spesso dimostrato che il progressivo annullamento è anche l'installazione di un sostituto supplementare . L'uomo del Nord ha sostituito help-me [aidez-moi] per amore-me [aimez-moi], chiarezza per l'energia, articolazione per accento, ragione per il cuore. La sostituzione formale trasmette indubbiamente un indebolimento di energia, di calore, di vita, di passione, ma rimane una trasformazione, una rivoluzione nella forma e non solo una diminuzione della forza. Una spiegazione di questa sostituzione in termini di una semplice degradazione è la più inadeguata; implica così fortemente uno spostamento e un'inversione che ci rimanda a una funzione del bisogno completamente diversa. Nel normale ordine di origine (nel Sud), la proposizione del Capitolo 2 (Che la prima invenzione del discorso è dovuta non aver bisogno che delle passioni e “l'effetto naturale dei primi bisogni era separare gli uomini, e non riunirli”) ha un valore assolutamente generale. Ma questo normale ordine di origine è invertito nel Nord. Il Nord non è semplicemente l'altro distante dal Sud, non è il limite che si raggiunge se parte dall'originale origine meridionale. Rousseau è in un certo senso costretto a riconoscere che anche il Nord è un'altra origine. È alla morte che egli concede questo status, perché il Nord assoluto è la morte. Normalmente è necessario isolare gli uomini anziché avvicinarli; nel Nord, è l'origine della società: l'ozio che nutre la passione è sostituito dal lavoro, che lo reprime. Prima di essere preoccupato di vivere felici, bisognava preoccuparsi di vivere. Il bisogno reciproco di unire gli uomini in misura maggiore quando il sentimento non lo ha fatto, la società si formerebbe solo attraverso l' industria. Il pericolo sempre presente di perire non permetterebbe un linguaggio limitato al gesto. E le prime parole tra di loro non mi amavano [aimez-moi], ma aiutami [aidezmoi] . Queste due espressioni, anche se abbastanza simili, sono pronunciate in un tono molto diverso. Il punto principale non era di far sentire qualcosa a qualcuno, ma di fargli capire. Quindi ciò che era necessario non era vigore [énergie] ma chiarezza. Per gli accenti che il cuore non fornisce, l'articolazione distinta è sostituita. E se qualche traccia della natura rimane sotto forma di il linguaggio, anche questo contribuisce alla sua austerità. (Corsivo aggiunto.) Nel nord, le passioni non scompaiono: c'è sostituzione, non cancellazione. Le passioni non sono estinte ma represse da ciò che prende il posto del desiderio: il lavoro. Il lavoro reprime più di quanto riduce la forza del desiderio. Lo spiazza. Ecco perché “gli uomini del nord non sono senza passione, ma ((225)) le loro passioni sono, in effetti, di un altro tipo” [Saggio, p. 48]: rabbia, irritazione, rabbia, inquietudine sono gli spostamenti della passione meridionale. Nel sud, la passione non è repressa, da cui una certa dolcezza, una certa intemperanza per cui le persone nelle regioni temperate non hanno un'indulgenza senza riserve: Le passioni dei paesi caldi sono voluttuose, relative all'amore e alla tenerezza. La natura fa così tanto per le persone che non hanno quasi nulla da fare. A condizione che un asiatico abbia donne e riposo, è contento. Ma nel nord, dove le persone consumano molto, su terreni aridi, gli uomini sono facilmente irritati, essendo soggetti a così tanti bisogni. Qualunque cosa accada vicino a loro li disturba. Man mano che sussistono solo per lo sforzo, più sono poveri e più tengono fermamente al poco che hanno. Avvicinarli è minacciare le loro vite. Questo è ciò che spiega il loro temperamento irascibile, la loro rapidità di attaccare chiunque li offenda. Così anche il loro tono di voce più naturale è arrabbiato e minaccioso, e le loro parole sono sempre accompagnato da un'articolazione enfatica, che li rende aspri e rumorosi. . . . Queste, a mio avviso, sono le cause fisiche più generali delle differenze caratteristiche delle lingue primitive . Quelli del sud sono destinati ad essere vivaci, sonori, accentati, eloquenti e spesso oscuri. a causa del loro potere. Quelli del nord sono destinati ad essere noiosi, aspri, articolati, acuti, monotoni, e ad avere una chiarezza dovuta più al vocabolario che alla buona costruzione. Le lingue moderne, con tutte le loro mescolanze e riforme, conservano ancora qualcosa di queste differenze. (Cap.10, 11. Corsivo aggiunto.) [Pp. 48-49] Il polo dell'articolazione linguistica è nel nord. Articolazione (differenza nella lingua) è quindi non un semplice annullamento; non attenua l'energia del desiderio o dell'accento. Sposta e reprime il desiderio con il lavoro. Non è il segno di un indebolimento della forza, nonostante ciò che a volte sembra far pensare Rousseau, ma trasmette, al contrario, un conflitto di forze antagoniste, una differenza all'interno della forza. La forza del bisogno, la sua stessa economia, ciò che rende necessario il lavoro, funziona proprio contro la forza del desiderio e la reprime, rompendo il suo canto in articolazione. Questo conflitto di forze risponde a un'economia che non è più semplicemente quella del bisogno, ma il sistema dei rapporti di forza tra desiderio e bisogno. Qui due forze che si possono si considerano indifferentemente forze di vita o di morte. Rispondendo all'urgenza del bisogno, l'uomo del nord protegge la sua vita non solo contro la povertà, ma contro la morte che seguirà la liberazione sfrenata del desiderio meridionale. Si protegge dalla minaccia della voluttà. Ma al contrario, combatte contro questa forza della morte con un'altra forza di morte. Da questo punto di vista, sembra che la vita, l'energia, il desiderio ecc. Siano del sud. La lingua nordica è meno viva, meno animata, meno simile a una canzone, più fredda. Per combattere contro .. ((226)) la morte, l'uomo del Nord muore un po 'prima e “è noto. . . che i popoli del nord fanno non muori cantando più di quanto non facciano i cigni “(Cap. 14) [P. 58]. La scrittura è al nord: freddo, necessario, ragionamento, rivolto verso la morte, certo, ma da quel tour de force, da quella deviazione di forza che lo costringe a resistere alla vita. Infatti, più un linguaggio è articolato, più l'articolazione estende il suo dominio, e così guadagna in rigore e in vigore, più si cede alla scrittura, più si chiama scrivere. Questa è la tesi centrale del Saggio. Il progresso della storia, il degrado che si unisce ad esso secondo lo strano grafico della supplementarità, va verso il Nord e verso la morte: la storia annulla l'accento vocale, o piuttosto la reprime, scava l'articolazione, estende il potere della scrittura. Ecco perché le devastazioni della scrittura sono più sentite nei linguaggi moderni: le lingue moderne, con tutte le loro mescolanze e rifusioni, conservano ancora qualcosa di queste differenze. Francese, inglese, tedesco: ognuno è una lingua privata di un gruppo di uomini che si aiutano a vicenda, ragionano insieme con calma o si arrabbiano. Ma i ministri degli dei che proclamano i sacri misteri, i saggi che danno le leggi al loro popolo, i leader che agitano la moltitudine, devono parlare arabo o persiano. 43 Le nostre lingue sono più adatte allo scrivere che al parlare, e c'è più piacere nel leggerci che nell'ascoltarci. Le lingue orientali, d' altra parte, perdono la loro vita e il loro calore quando sono scritte. Le parole non sono conyey metà del significato: tutta l'efficacia è nel tono della voce [accenti]. Giudicare il genio degli orientali dai loro libri è come dipingere il ritratto di un uomo dal suo cadavere (Cap. II, corsivo aggiunto) [P. 49]. Il cadavere orientale è nel libro. La nostra è già nel nostro discorso. Il nostro linguaggio, anche se siamo contenti di parlarlo, ha già sostituito troppe articolazioni per troppi accenti, ha perso la vita e il calore, è già mangiato scrivendo. Le sue caratteristiche accentuate sono state rosicchiate dalle consonanti. Sebbene non fosse l'unico grado di articolazione per Rousseau, la frammentazione del linguaggio in parole aveva già cancellato l'energia dell'accento (usando quel verbo- “per cancella “[biffer] – lasciamo i valori di cancellazione e cancellazione, di estenzione e repressione, nella loro ambiguità, come li propone Rousseau simultaneamente). Le lingue del Nord sono “chiare a causa del potere delle parole”; nelle lingue del Sud, “il significato è solo metà delle parole, tutta la forza è negli accenti”. L' annullamento equivale a produrre un supplemento. Ma come sempre, il supplemento è incompleto, diseguale al compito, manca qualcosa perché la mancanza si riempia, partecipa al male che dovrebbe riparare. La perdita di accento è inadeguatamente compensata dall'articolazione: quest'ultima è “forte”, “dura” e “rumorosa”, non canta. E quando scrivi cerca di integrare l'accento per accenti, non è altro che il trucco che dissimula il cadavere dell'accento. Scrivendo-qui l'inscrizione di accenti-non solo ((227)) nasconde il linguaggio sotto il suo artificio, maschera il cadavere già decomposto del linguaggio. “Noi [moderni] non abbiamo idea di un linguaggio sonoro e armonioso, parlato tanto in base ai suoni quanto in base alle parole. È sbagliato pensare che i segni di accento possano compensare l'intonazione orale [l'accento] [suppléer]. Uno inventa i segni di accento [accens] solo quando l'intonazione [l'accento] è già stato perso “44 (Cap. 7, corsivo aggiunto) [Saggio, pp. 24-25]. Gli accenti sono, come la punteggiatura, un male di scrivere: non solo un'invenzione di copisti, ma di copisti che lo sono estranei alla lingua che trascrivono; il copista o il suo lettore è per definizione estraneo all'utilizzo vivente del linguaggio. Hanno sempre a che fare con un discorso moribondo per mimetizzarlo: “Quando i romani iniziarono a studiare il greco, i copisti inventarono segni di segni d' accento, segni di aspirazione e segni di prosodia, per indicare la loro pronuncia. Ma in nessun modo segue che questi segni erano in uso tra i greci, che non avrebbero avuto bisogno di loro “[Essay, pp. 29-30 n.]. Per ovvie ragioni, Rousseau era necessariamente affascinato dalla persona del copista. Soprattutto ma non solo nell'ordine musicale, il momento della trascrizione è il momento pericoloso, come lo è il momento della scrittura, che in un certo senso è già una trascrizione, l'imitazione di altri segni; riproducendo i segni, producendo i segni dei segni, il copista è sempre tentato di aggiungere segni supplementari per migliorare la restituzione dell'originale. Il buon copista deve resistere alla tentazione del segno supplementare. Deve piuttosto mostrarsi economico nell'uso dei segni. Nell'ammirevole articolo “copista” nel Dizionario della musica, con la minuziosità e la volubilità di un artigiano che spiega la sua arte all'apprendista, Rousseau consiglia “mai di scrivere note inutili”, “non moltiplicare i segni in modo inutile”. 45 La punteggiatura è il miglior esempio di un segno non fonetico nella scrittura. La sua impotenza in trascrivere l'accento e l'inflessione isola o analizza la miseria della scrittura ridotta al suo giusto mezzo. A differenza di Duclos, che ancora lo ispira, qui Rousseau accusa, piuttosto che l' essenza della punteggiatura, lo stato imperfetto in cui è stato lasciato: un marchio vocativo deve essere inventato per “distinguere un uomo chiamato da un uomo chiamato”. E anche un segno di ironia. Per quanto sia diffidente la scrittura, e anzi a causa di tale sfiducia, Rousseau vuole esaurire tutta la sua univocità, chiarezza, precisione. Questi valori sono negativi quando raffreddano l'espressione della passione; ma sono positivi quando evitano problemi, ambiguità, ipocrisia e la dissimulazione della parola o della canzone originale. Il dizionario di musica raccomanda “Esattezza delle connessioni” e “un ordine nei nostri segni” (articolo sul copista) [copiste; p. 96]. La differenza tra accento o intonazione da una parte e accenti sull'altra separa quindi il parlato e la scrittura come qualità e quantità, forza e spaziatura. “I nostri accenti professati non sono altro che vocali o segni di quantità; non indicano varietà di suoni. “La quantità è collegata a articula- ((228)) zione. Qui per l'articolazione in suoni e non, come immediatamente sopra, per articolazione in parole. Rousseau è consapevole di ciò che André Martinet chiama la doppia articolazione del linguaggio: nei suoni e nelle parole. L'opposizione di “vocali” o “voce” ad accento o “diversità di” i suoni “presuppongono evidentemente che la vocale non sia pura voce, ma una voce che ha già là

(in illo tempore) e nella musica non europea (alibi). Ci si chiede se Rousseau, conforme a uno schema che ora conosciamo bene, non critichi l'etnocentrismo con un contro-etnocentrismo simmetrico e un profondo etnocentrismo occidentale: in particolare affermando che l'armonia è il male e la scienza propria dell'Europa. 38 La buona forma della musica, che, attraverso l'imitazione rappresentativa, produce senso mentre supera i sensi, sarebbe la melodia. Bisogna, secondo lo stesso principio di dicotomia che si ripete all'infinito, distinguere all'interno della melodia stessa un principio di vita e un principio di morte, e tenerli accuratamente separati l'uno dall'altro. Proprio come c'è una buona forma musicale (melodia) e una cattiva forma musicale (armonia), c'è una buona e una cattiva forma melodica. Con un'operazione dicotomica che si deve ricominciare e portare sempre più avanti, Rousseau si esaurisce nel tentativo di separare, come due forze esterne ed eterogenee, un principio positivo e un principio negativo. Naturalmente, l'elemento maligno nella melodia comunica con l'elemento maligno della musica in generale, vale a dire con armonia. Questa seconda dissociazione tra buona e cattiva forma melodica mette in discussione la prima esteriorità: c'è già armonia nella melodia: La melodia si riferisce a due principi diversi, secondo il modo in cui lo consideriamo. Preso nella connessione dei suoni e dai moli della modalità, ha il suo principio in armonia; poiché è un'analisi armonica che fornisce i gradi della gamma [scala], gli accordi della modalità e le leggi della modulazione, gli unici elementi del canto. Secondo questo principio, tutta la forza della melodia è destinata a lusingare l'orecchio con suoni gradevoli, poiché uno appiattisce l'occhio con piacevoli concrezioni di colori; ma una volta presa come un'arte di imitazione, con la quale la mente può essere influenzata con immagini diverse, il cuore mosso da diversi sentimenti, le passioni eccitate o calmate, in una parola, si fa funzionare l'effetto morale, che supera l'impero immediato del senso, un altro principio deve essere cercato per esso, poiché non vediamo alcuna presa, con la quale l'armonia da sola, e qualunque cosa ne provenga, può influenzarci in questo modo. [Dizionario, p. 227] Che cosa c'è da dire su questo secondo principio? Deve indubbiamente permettere l'imitazione: solo l'imitazione può interessarci nell'arte, ci riguarda rappresentando la natura e esprimendo le passioni. Ma che cosa è dentro ((213)) melodia che imita ed esprime? È l'accento. Se ci siamo soffermati a lungo nel dibattito con Rameau, è anche per delimitare meglio questa nozione di accento. Sarà indispensabile per noi quando ci arriveremo nella teoria delle relazioni tra discorso e scrittura. Cos'è questo secondo principio È nella natura e anche il primo [I corsivo: Rousseau riconosce che l'armonia, il principio contro natura, principio di morte e di barbarie, è anche in natura], ma per scoprirlo in esso, un più bello l'osservazione è necessaria, sebbene più semplice e una maggiore sensibilità nell'osservatore. Questo principio è lo stesso che fa variare il tono della voce quando parliamo, secondo le cose che diciamo, e i movimenti che usiamo nel parlare. È l'accento della lingua che determina la melodia in ogni nazione; è l'accento che ci fa parlare mentre cantiamo e parliamo con più o meno energia, a seconda che la lingua abbia più o meno accento. Quello, il cui accento è più espresso, dovrebbe produrre una melodia più vivace e più passionale. Ciò che ha poco o nessun accento, può avere solo una melodia fredda e languida, senza carattere o espressione. Ecco i veri principi. [Dizionario, p. 228] (in corsivo aggiunto.) Il Saggio, e in particolare i tre capitoli sull'origine della musica, sulla melodia e sull'armonia, che seguono così l'ordine di crescita, possono essere letti secondo lo stesso schema. Ma il concetto di supplemento è presente nel testo, chiamato anche se non è mai (come non-dove è) esposto. È davvero questa differenza tra implicazione, presenza nominale e esposizione tematica che ci interessa qui. Il capitolo sulla melodia propone le stesse definizioni, ma non è senza significato che l'argomentazione pedagogica che le introduce sia totalmente derivata da un'analogia con un'arte dello spazio, la pittura. Il primo è mostrare questo esempio che la scienza delle relazioni è fredda, senza energia imitativa (come il calcolo degli intervalli all'interno dell'armonia), mentre l' espressione imitativa del significato (della passione, della cosa come ci interessa) è la vero contenuto vivente del lavoro. Non sorprendiamoci nel vedere Rousseau collocare il design sul lato dell'arte e i colori sul versante della scienza e il calcolo delle relazioni. Il paradosso è evidente. In base alla progettazione, è necessario comprendere le condizioni dell'imitazione; per colore, sostanza naturale, di chi il gioco fisico può essere spiegato da cause fisiche e può diventare oggetto di una scienza quantitativa delle relazioni, di una scienza dello spazio e della disposizione analogica degli intervalli. L'analogia tra le due arti – musica e pittura – appare così: è l'analogia stessa. Queste due arti portano un principio corruttore, che stranamente è anche nella natura, e in entrambi i casi, quel principio corruttivo è legato alla spaziatura, alla regolarità calcolabile e analogica degli intervalli. Quindi, in entrambi i casi, che si tratti di musica o pittura, che si tratti delle scale della musica o delle scale di colore, l'armonia del tono come sfumatura visibile o udibile, il calcolo razionale di har (( 214)) monics è un cromatico, se si capisce quella parola nel senso più ampio, al di là di ciò che si specifica rispetto al fatto della scala e della parte di basso nella musica. Rousseau non usa la parola nel Saggio, ma l'analogia non gli sfugge nel Dizionario: “Cromatico, [aggettivo a volte preso in modo sostanziale]. Un tipo di musica che procede in più semitoni consecutivi. Questa parola deriva dal greco chroma che significa colore, sia perché i greci hanno contrassegnato queste note con caratteri rossi, sia con colori diversi; o, secondo gli autori, perché il tipo cromatico è un mezzo tra gli altri due, come il colore è tra il bianco e il nero; o secondo gli altri, perché questo genere varia e impreziosisce il diatonico con i suoi semitoni, che, nella musica, producono lo stesso effetto dei colori nella pittura “[p. 61]. Il cromatico, la scala [gamme], è all'origine dell'arte ciò che la scrittura è da dire. (E si rifletterà sul fatto che la gamma è anche il nome di una lettera greca introdotta nel sistema della notazione musicale letterale.) Rousseau desidera ripristinare un grado naturale di arte in cui i cromatismi, le armoniche e l'intervallo sarebbero sconosciuti. Si vuole cancellare ciò che aveva, inoltre, (e non solo) già riconosciuto, che non ci sia l'armonia all'interno di melodia, ecc Ma l'origine deve (dovrebbe) essere (tale è, qui e altrove, la grammatica e il lessico del rapporto di l'origine) pura melodia: “The i primi racconti, i primi discorsi, le prime leggi, erano in versi. La poesia è stata ideata prima della prosa. Questo doveva essere, poiché i sentimenti parlano prima della ragione. E quindi doveva essere lo stesso con la musica. All'inizio non c'era musica ma melodia e nessun'altra melodia oltre ai vari suoni della parola. Gli accenti costituivano il canto. “(Corsivo aggiunto.) [Saggio, pp. 50-51] Ma proprio come nella pittura l'arte del design è degradata quando la fisica del colore è sostituita per 4, 39 quindi nella canzone la melodia è originariamente corrotta da armonia. L'armonia è il supplemento originale della melodia. Ma Rous-seau non rende mai esplicita la originalità della mancanza che rende necessaria l'aggiunta del supplemento: la quantità e le differenze di quantità che forma sempre già la melodia. Non lo rende esplicito, o piuttosto lo dice senza dirlo, in modo obliquo e clandestino. E leggendolo, deve essere sorpreso da “questo lavoro di contrabbando”, se posso aggiungere qui un passaggio dalle Confessioni. Nel passaggio del Saggio che abbiamo appena citato, la definizione dell'origine della musica è stata sviluppata in questo modo, senza che la contraddizione o l'impurità diventassero i suoi temi. “Gli accenti costituivano il canto, la misura costituiva misura, e uno parlava tanto con suoni e ritmo quanto con articolazioni e parole. Parlare e cantare erano in passato uno, dice Strabone, il che dimostra che, a suo parere, la poesia è la fonte dell'eloquenza. Va detto che entrambi avevano lo stesso fonte, non che fossero inizialmente la stessa cosa Considerando il modo in cui le prime società erano legate insieme, è sorprendente il fatto che le prime storie fossero in versi e che le prime leggi fossero cantate? È ((215)) sorprendente che i primi grammatici abbiano sottotradato la loro arte alla musica e fossero professori di entrambi? “[Corsivi aggiunti; p. 51] Dovremo mettere in relazione queste proposizioni con quelle analoghe, quelle di Vico per esempio. Per il momento mi interessa la logica propria del discorso di Rousseau: invece di concludere da questa simultaneità che la canzone si è sparsa nella grammatica, quella differenza aveva già iniziato a corrompere la melodia, a rendere possibile sia la sua legge sia le sue leggi, allo stesso tempo, Rous-seau preferisce credere che la grammatica debba (dovrebbe) essere compresa, nel senso di essere confusa con, all'interno della melodia. Ci deve (dovrebbe) essere stata pienezza e non mancanza, presenza senza differenza. Da quel momento in poi il pericoloso supplemento, la scala o l'armonia, si aggiunge dall'esterno come il male e manca alla pienezza felice e innocente. Sarebbe venuto da un esterno che sarebbe semplicemente l'esterno. Ciò è conforme alla logica dell'identità e al principio dell'ontologia classica (l'esterno è esterno, l'essere è, ecc.) Ma non alla logica della supplementarità, che vorrebbe che l'esterno fosse dentro, che l'altro e la mancanza vieni ad aggiungerti come un plus che sostituisce un meno, che ciò che si aggiunge a qualcosa prende il posto di un difetto nella cosa, che l'impostazione predefinita, come l'esterno dell'interno, dovrebbe essere già all'interno, ecc. Quello che Rousseau descrive in realtà è che la mancanza, aggiungendosi come plus a un plus, taglia in un'energia che deve (dovrebbe) essere stata e rimanere intatta. E in effetti si rompe come un pericoloso supplemento, come un surrogato che indebolisce, en-schiava, cancella, separa e falsifica: “Anche se si passassero mille anni calcolando i rapporti tra i suoni e le leggi dell'armonia, come si farebbe mai fare di quell'arte un'arte imitativa? Dov'è il principio di questa presunta imitazione? Di quale armonia è il segno? E cosa hanno in comune gli accordi con le nostre passioni? . . . Ma nel processo incatena anche la melodia, prosciugandolo di energia ed espressività. Spazza via [efface] accento appassionato, sostituendo [sostituendolo] con l'intervallo armonico. È limitato a due soli tipi di canzoni, all'interno delle quali le sue possibilità sono determinate dal numero di toni orali. Elimina [efface et détruit] molti suoni o intervalli che non si adattano al suo sistema. Quindi, in breve, separa il canto dalla parola, mettendo queste due lingue l'una contro l'altra per la loro privazione reciproca di ogni autenticità [vérité], così che è assurdo che si verifichino insieme in un soggetto patetico. “(Corsivo aggiunto; ancora una volta di nuovo, sottolineo in particolare la strana associazione dei valori di effacuazione e sostituzione) [Essay, pp. 57-58]. Cosa dice Rousseau senza dire, vedere senza vedere? Quella sostituzione è sempre iniziata; quell'imitazione, principio dell'arte, ha sempre già interrotto la pienezza naturale ; che, dovendo essere un discorso, ha sempre sfiorato la presenza nelle differenze; che in Natura è sempre quello che fornisce la mancanza della Natura, una voce che è sostituita alla voce della Natura. Ma lo dice senza trarre conclusioni: ((216)) Di per sé, l'armonia è insufficiente anche per quelle espressioni che sembrano dipendere unicamente da essa. Tuoni, acque mormoranti, venti, tempeste, sono malamente resi da semplici accordi. Qualunque cosa faccia, il rumore da solo non parla affatto allo spirito. Gli oggetti devono parlare per essere capito In ogni imitazione, qualche forma di discorso deve sostituire la voce della natura. Il musicista che rappresenterebbe il rumore del rumore inganna se stesso. Non sa nulla né della debolezza né della forza della sua arte, riguardo al quale il suo giudizio è insapore e non illuminato. Fagli capire che dovrà rendere il rumore nella canzone; per produrre il gracidare delle rane, dovrà farli cantare. Perché non è sufficiente imitarli ; deve farlo in modo commovente e piacevole. Altrimenti, la sua noiosa imitazione non è nulla e non interesserà né impressionerà nessuno. (Corsivo aggiunto) [Saggio, p. 58] The Turn of Writing. * Siamo così riportati al discorso come supplemento. E al struttura del Saggio (origine della lingua, origine e degenerazione della musica, degenerazione del linguaggio) che riflette la struttura del linguaggio non solo nel suo divenire ma anche nel suo spazio, nella sua disposizione, in quella che può essere chiamata letteralmente la sua geografia. La lingua è una struttura – un sistema di opposizioni di luoghi e valori – e una struttura orientata . Diciamo piuttosto, solo a metà per scherzo, che il suo orientamento è un disorientamento. Uno sarà in grado di chiamarlo polarizzazione. L'orientamento dà la direzione del movimento collegandolo alla sua origine e al suo sorgere. Ed è a partire dalla luce dell'origine che si pensa all'Occidente, alla fine e alla caduta, alla cadenza o al controllo, alla morte o alla notte. Secondo Rousseau, chi qui si appropria una banale opposizione dal diciassettesimo secolo, 41 giri linguistici, quindi to speak, as the earth turns. Here neither the orient nor the occident is privileged. Il references are to the extremities of the axis around which the globe turns (polos, polein) and which is called the rational axis: the South Pole and the North Pole. There will be neither an historical line nor an immobile picture of languages. There will be a turn (trope) of language. And this movement of culture will be both ordered and rhythmed according to the most natural thing in nature: the earth and the seasons. Languages are sown. And they themselves pass from one season to another. The division between languages, the apportionment in the formation of languages, between the systems- turned toward the North i sistemi rivolti verso il Sud – quel limite interno – già lasciano il solco nel linguaggio in generale e in ogni lingua in particolare. Tale almeno è la nostra interpretazione. Rousseau vorrebbe l'opposizione tra il sud e il nord al fine di porre una frontiera naturale tra diversi tipi di lingue. Tuttavia, ciò che descrive ci impedisce di pensarlo . Questa descrizione mostra che xxx fotnote start xxx • “Trope” nella sua radice è “turn”; l'altro significato del “tour” francese è “trick”. Il titolo potrebbe quindi leggere “The Turning / Trope / Trick of Writing”. xxx fotnote slutt xxx ((217)) l'opposizione nord / sud è razionale e non naturale, strutturale e non fattuale, relazionale e non sostanziale, traccia un asse di riferimento all'interno di ogni lingua. Nessuna lingua viene dal sud o dal nord, nessun elemento reale della lingua ha una situazione assoluta, solo una differenziale. Ecco perché l'opposizione polare non divide un insieme di lingue già esistenti ; è descritto, sebbene non dichiarato, da Rousseau come l'origine delle lingue. Dobbiamo misurare questo divario tra la descrizione e la dichiarazione. Quello che chiamerò genericamente la polarizzazione delle lingue ripete in ogni sistema linguistico l'opposizione che ci permette di pensare all'emergenza del linguaggio da non linguistica: il opposizione di passione e bisogno e l'intera serie di significati connotativi. Se dal nord o dal sud, tutto il linguaggio in generale scaturisce quando il desiderio appassionato supera il bisogno fisico, quando l'immaginazione viene risvegliata, che risveglia la pietà e dà movimento alla catena supplementare. Ma una volta che le lingue sono costituite, la polarità bisogno / passione, e l'intera struttura supplementare, rimangono operative all'interno di ogni sistema linguistico: le lingue sono più o meno vicine alla pura passione, cioè più o meno distanti dal puro bisogno, più o meno vicino al linguaggio puro o non linguistico puro. E la misura di questa vicinanza fornisce il principio strutturale di una classificazione delle lingue. Quindi le lingue del le lingue del nord sono nel loro insieme lingue di bisogno, le lingue del sud, a cui Rousseau dedica dieci volte lo spazio nella sua descrizione, sono in tutte le lingue della passione. Ma questa descrizione non impedisce a Rousseau di dichiarare che l'unico gruppo è nato dalla passione, l'altro dal bisogno: l'unico gruppo esprime la prima passione, l'altro esprime il primo bisogno. Nei paesi del sud, i primi discorsi erano canzoni d'amore, nei paesi del nord “le prime parole. . . non mi amavi [aimez-moi], ma aiutami [aidez-moi]. “Se prendi questa dichiarazione alla lettera, dovresti giudicarla contraddittoria sia per le descrizioni che per altre dichiarazioni: in particolare per ciò che esclude la possibilità di una lingua derivante da bisogno puro. Ma per essere non solo apparenti, queste contraddizioni sono regolate dal desiderio di considerare l'origine funzionale o polare come l'origine reale e naturale. Non potendo semplicemente accettare il fatto che il concetto di origine ha solo una funzione relativa all'interno di un sistema che pone in sé una moltitudine di origini, ciascuna origine capace di essere l'effetto o la propaggine di un'altra origine, il nord capace di diventare il sud per un sito più settentrionale, ecc., Rousseau vorrebbe che l'origine assoluta fosse un sud assoluto. È nei termini di questo diagramma che bisogna porre di nuovo le domande di fatto e di principio, di origine reale e ideale, di genesi e struttura nel discorso di Rousseau. Il diagramma è

katagrammetastryngluoneventy È paradossale “È katagrammetaresynstryngluoneventy. È stryngologrammetalymphysys È lì è nulla: lì dissonanza katarsygrammy katagrammalogy katagrammy kateventygrammy grammakademyalogy paradoxalogy gyalogy grammakademy vuotalogy metalogy katalogy ontalogy storyalogy FILOSOFIA TEORETICA CANDIDATO: PLESCIA Giacinto – FASCIA: I GIUDIZIO COLLEGIALE: GIUDIZIO: Il candidato Giacinto Plescia ha raggiunto gli indicatori 11/C1 (Filosofia Teoretica)”. GIUDIZI INDIVIDUALI:: Il candidato Giacinto Plescia raggiunge , dichiarato senz’altro idoneo e quindi abilitabile. ROBERTA LANFREDINI: Il candidato Giacinto Plescia (Filosofia Teoretica) candidato Giacinto candidato Giacinto P

katarsygrammy katagrammalogy katagrammy FILOSOFIA TEORETICA CANDIDATO: P Giacinto – FASCIA: I GIUDIZIO COLLEGIALE: GIUDIZIO: Il candidato Giacinto Pl ha raggiunto gli indicatori 11/C1 (Filosofia Teoretica)”. GIUDIZI INDIVIDUALI:: Il candidato Giacinto Pl raggiunge , dichiarato senz’altro idoneo e quindi abilitabile. ROBERTA LANFREDIN​......................transpoiesis, non si apprende ancora il divenire della verità. Soprattutto, non si afferra concettualmente in quale senso la sublymità sia necessaria per il divenire della verità. L’essenza piena dell'ontopoiesis viene in luce nella risonanza: ontopoiesis – l’essenza del sublyme – è la risonanza ab-scissa dell’essere. Non produzione dell’essente. Ma che cosa significa essere, a differenza dall’essente? Quell'essente qui, l’organo, lo cogliamo nella sua differenza . L’organo è. Ma l' essere lo si percepisce a fatica, sebbene si sia altrettanto certi che l’organo è e non è, così come si sappia che è un organo, nonostante tutto il grande buon senso e la sua prossimità alla vita, cos’è più prossimo dell’essere? Cosa sarebbe l’organo e ciò che è consueto, senza l’essere? Si percepisce l’essere e il suo concetto se si intuisse quella svelatezza, che appare nel progetto autopoietico. L’essere è quel che cosa e l’essente, è disascoso o svelato ed ascoso. L’essente è di per sé soltanto in forza essenzialmente per l’essere-sublime: l’essere in libertà: essere un fondamento, la fondatezza, l'evento della singolarità iniziante che si dà o si eventua quale dinamica ontokronotopia. Con- fondazione, inizio ontogenesi ascoltati distintamente e compresi nella singolarità in transcendenza sublyme in autopoiesis della risonanza dell’essere, il progettare la svelatezza come l’alterezza dal consueto.Il progetto rilascia liberamente qualcosa che non soltanto non compare mai a partire dal sussistente e dal consueto, ma nemmeno può mai essere compreso dal sussistente. Il progetto è alterezza ab-scissa in quanto gettatezza della fondatezza. Cosa significa alterezza nell'ontogenesi di fondazione e inizio, e in che modo quel che con ciò è nominato coappartiene al progetto in modo conforme o aderente in inerenza all’essenza? La verità in quanto svelatezza è sempre disvelatezza della contrastanza, eristika in cui tutto l’essente e l’inessente è nella stabilità strutturale e a partire da cui si kripta o dekripta in quanto schiudentesi. In tal modo, la contrastanza resta sempre gettata in quell’oscuro abisso: la contrastanza, in che modo è? Entrambe le modalità dell’essere sono possibili soltanto se l’esserci-sublyme si getti nella contrastanza, ovvero si dà nel meson dell’essente in quanto essente e inessente, ovvero per l’esserci. Mentre l’essere-sublyme è la contrastanza eristika, diviene la risonanza sublyme. Nel progetto autopoietico, altrimenti dal consueto, la svelatezza si getta sempre svelata nella contrastanza, sempre progettata in anticipo ciò significa che il progetto ontopoietico viene aggettato dall’esser-ci-sublyme: la contrastanza eristica nella sua svelatezza dall’estatizzazione in ciò che è dato-in-attività e dalla custodia di ciò che è dato-in-risonanza: la sublyme-bellezza: la contrastanza c' è soltanto se il sublyme saprà essere sublyme. Il sublyme è già sempre gettato nella sua contrastanza eristica. Hölderlin è colui che autopoietizza il sublyme. Ma questo aggetto è sublyme, in modo conforme aderente e inerente all’essenza, è ontopoiesis. Se però il progetto è autopoiesis, allora l’aggetto non sarà qualcosa di preteso, ma la svelatezza dell’esserci sublyme, già gettato. Ciò in cui il sublyme è gettato è l'estasy, lo schiudentesi fondamento su cui il gettato, viene a riposare. Il progetto che conformemente aderisca all'inerenza dell’essenza è aggetto progetta soltanto se dall’ascoso fondamento trae fuori una svelatezza, se ciò che è dato-in-dinamica è dato-in-risonanza nel fondamento in quanto destinanza ascosa e da disascondere. Nel progetto, fa ingresso nella disvelanza, al fondo, non è un che di estraneo, bensì soltanto il più proprio, fin qui ascoso, dell’esserci sublyme. Il progetto viene dal nulla, non discende dal fin qui vigente;non viene dal nulla, perché , in aggettanza, trae fuori l’ascosa e trattenuta destinanza, la getta nella fondatezza e la fonda in senso autentico, quale progettare la risonanza è al contempo, essenzialmente il fondare. La svelatezza può diventare svelatezza della verità, in tal senso può accadere, soltanto se il progetto è un progetto fondante. Ma fondante lo è mentre si dà schiudentesi nell’aperto e precisamente in quanto la schiudentesi, nella sua controversia col mondo progettato. Poiché il sublyme in quanto autopoiesis è transonanza, progettante fondare, autoevento della transonanza nell'alterezza e nella svelatezza, cioè la verità, in tale modalità che venga a contendere il contenzioso . La verità accade soltanto in quanto svelatezza , viene in ekstasy soltanto nel sublyme.L’essenza del sublyme come risonanza dell’essere è il fondamento del sublyme. L’essere del sublyme non consiste nel fatto che è sussistente come essente, ma che si attiva in quanto contenzione della disvelanza dell’essere sublyme. Perciò il sublyme possiede senz’altro quell' eminente alterezza, è stabile in sé e si riprende da tutto il sussistente.L’essenza del sublyme è sublyme perché il sublyme deve essere, la sua essenza nel dire la verità a del pensiero nel concetto, nel portarla nell’impresa essenziale, nel sublyme. La sublymanza è l'ontogenesi della verità, è un’essenza, il sublyme è la verità, è il fondamento del sublime: ma il sublyme c'è?Esiste il sublyme di per sé? che cosa è il sublyme?Nel sublyme è in ekstasy l’accadere della verità, nel sublyme, la verità è in ekstasy. La sublymanza della verità, questa è l’essenza del sublyme. La sublymanza è la verità in ekstasy: il sublime è la verità. Donde viene ? Forse, dal nulla? è proprio così quest’oscuro abisso inizia l'evento del sublyme. L’inizio del sublyme è sempre la libertà, quale estasy dell'esserci.L’essenza del sublyme in quanto ekstasy che si eventui in verità è l’origine sublyme di Hölderlin: l’essere-sublime eventua l’aletheia ontologica quale sublymanza dell’essere nel sublyme. C’è l’interessere tra le tre varietà di verità e c’è l’interesserci epistemico nel senso che tutte le varietà-verità si danno, si offrono alla mondità quale comprensione del mondo, mentre l'esserci comprende l'essere in transcendenza estatica immaginaria, o in transcendenza ontica o fenomenica o analitica dell’essere delle entità quale prova ontologica o ontoteologica o ontoteleologica o transontologica dell’esistenza dell’essere-sublyme o quale transcendenza transepistemica dell’esser-epistemè-del-sublyme o dell’essere transepistemica transontologica del sublyme. Anzi solo la verità ekstatika del sublyme discopre sia la transermeneutica sia la transepistemica transontologica dell’essere sublyme dell’esseRe, mentre la metafisica della verità o l'analitica o la fenomenologia o l'ontica della verità si adeguano al paradigma trascendente della metafisica analitica fenomenica. Qualora si desideri comprendere anche l’essere sublyme delle entità mondane è consentito anche privarsi dell’ontologia per affidarsi alla classica ermeneutica epistemica o alla transcendenza epistemica o alla trascendenza analitica o alla trascendenza fenomenica per discoprire solo le verità delle entità della mondanità o le verità metafisiche o le verità trascendenti analitiche fenomeniche: l’ontologia fondamentale del sublyme, la domanda sull’essere-sublyme dalla quale il pensiero europeo sorge, viene invece declinata come analitica esistenziale del sublime, come descrizione accurata del sublime, rigorosa, ontologica della dimensione ontica del sublime in cui il fare e l’essere-sublyme quotidiano degli esseri si svolge quale transcendenza del sublime o transcendenza ontologica immaginaria del sublyme. Esserci nel sublyme, quale dasein nel sublyme, esistere nel sublime, o abitare poeticamente il mondo-tempo nel modo sublyme, è declinato da Heidegger in transcendenza exstatica del sublyme, dopo essere sempre stato solo analizzato in trascendenza dinamica o trascendenza analitica fenomenica kantiana, lì l'esserci o il dasein ol’esistenza è unaposizione, è la condizione per avere predicati, non è un predicato; mentre nella Critica della ragionpura, l’esistenza diventa un concetto puro della categoria di modalità, torna ad essere il dasein: si può considerarel’esistere un predicato? Se sì, si ha una trascendenza epistemica o transepistemica; se no, non è un predicato, è quindi una problematica anche delle categorie di Aristotele, tradotte da Boezio con “praedicamenta” o pre-dire o prevedere : la prima categoria è la sostanza, o l'essere unpraedicamentum, ma l’esistere non è un predicato e lì si nasconde una ontologicafondamentale, e fondamentalmente distruttrice dell’ontologia, per cui il gegenstand èinafferrabile o indicibile o invisibile o inconoscibile, di cui conosciamo soltanto le idealità della transcendenza e che spesso sconfina nella teoria dell’impossibilità dell’ontologia o dell'impensabile epistemico del noumenico: l’esistenza o ladistinzione tra cose-persone: le cose sono in sé le persone sono per sé, perché essere come verità e identità è dei trascendentali o summa genera dei medievali. Essere ed esistere sono la stessa cosa versus il classico problema dell’esistenza delle cose che non esistono, si pensa che esistano, ma non esistono: si immagina la transcendenza fenomenica, ma non esiste, se ne può parlare, ma non esiste, sono entità non esistenti, ma l’ontologia fondamentale non èimpossibile: esistere come essere, sia nella realtà che nella mente, ed esistere come essere nella transcendenza. L’essere è una singolarità transepistemica e per ciò transontologica. Il problema della singolarità transepistemica transontologica si svela nell' esistenza dei numeri o gli angoli e altre entità matematiche, o le menti e le emozioni, o la bellezza sublime, ma in un modo diverso da come esistono le transentità del gegenstand.L’esistenza è un translogos del numero, la cui numeralità si predica o si predice quale intensità kategorica: si dice numero per tutte le transentità nello stesso senso: qui esistenza e numero sono un essere singolarità della transcendenza. Se sono nomi non c'è problema. Se sono predicati, l’equivoco c'è nell’esistere nella mente e nell' esistere dell'esserci. È noto che il problema veniva risolto con l’analogia entis:ma non si può applicare a esistere-essere, perché ilnumero sia e possa essere usato come nome e come predicato, oltre che essere interpretabile come un predicato di predicati, e ciò riguarda tutti i concetti fondamentali o generisommi, o trascendentali: dell’essere si può dire che è, della storia si può dire che ha una storia, dell’io si puòdire che è proprio, della bellezza che sia ideale o vaga o aderente o adeguata e ciascuno di essi può essere pensato in relazione agli altri:l’essere in relazione al numero, e il numero in relazione agli enti, la storia in relazione agli enti, e la bellezza in relatività al vaga o aderente o adeguata o fenemenica o ideale o kategorica. Il significato dell’essere è adeguatamente espresso dalla transcendenza esistenziale della bellezza e per ciò dalla transepistemica fenomenica. Che cosa comporta l’idea che il sensodell’essere sia adeguatamente colto dalla transcendenza esistenziale? Naturalmente la transcendenza esistenziale sia qualeesistenza in senso ontologico, sia in senso translogico, sia nella transestetica. Il modo di quella trascendenza fenomenica e analitica dell'in-vista-della-pro-spettiva è lo sguardo della trascendenza analitica e fenomenologia husserl- kantiana. Intesa non in quanto scuola di pensiero ma in senso metodologico, il come del darsi della transvivenza al pensiero transvisivo, immaginario e teoretico che la guarda, o è in-vista-della-prospettiva della transcendenza exstatica immaginaria ontologica, quale pensiero poetante del sublime che deve osare inoltrarsi nella più originaria problematica della gegenstand, quale contrastanza o nell'essere dell'ente sublime in transcendenza spazio-temporale. L’ontologia del sublime è quindi possibile solo o ancora come transcendenza fenomenoica del sublime, giacchè la filosofia del sublime è ontologia fenomenica del sublime o della transcendenza della transpurezza o dell'essere-in-vista-di-prospettive transcendenti del sublime: la transcendenza temporale si è originata dalla transcendenza transermeneutica del sublime dell’esserci, ma in-vista-di-prospettiva ontologica si presentò come transcendenza analitica e fenomenica del sublime dell’esistenza.Ciò che è onticamente più sublime, talmente sublime da essere il sublyme, è transontologicamente il più sublime, anche perché non sembra aver bisogno di essere pensato, talmente è aderente inerente alla transvivenza dell'esserci e disvelato è la transcendenza del sublyme quale estasy transdinamica della mondità o dell'ontologia del mondo-esserci-mondo-in-libertà. Heidegger ha svelato e disobliato nel transoblio il darsi e l'eventuarsi del transublime quale transesistenziale-ontologico che transceli o transkripti in sè e per sè transenigmi su transenigmi. Se l'essenza transontologica dell'essere e dell'esserci preceda e transcenda quale priorità-in-transcendenza ogni distinzione tra anima e corpo, se l’‘essenza’ dell’Esserci sta nella sua transesistenza, l’analitica esistenziale o l'analitica dell'esserci o la dasein-analytik precede translogicamente, transfenomenicamente, analiticamente, onticamente, transepistemicamente e sopratutto transontologicamente ogni scienza, o epistemica e ogni sapere fenomenico o ontico che si voglia, o ogni transcendenza transfenomenica o transcendenza ontica. Fra le strutture ontologiche o gestell-sublyme dell'esserci sublyme nel mondo–sublime-gli “esistenziali”–sublimi ci sono l’in-essere-sublyme, il con-essere-sublyme, l’essere-per-il-sublyme. Esserci-sublyme e mondità-sublime non si trovano in prossimità l’uno accanto all’altra ma l’esserci-sublyme è la mondità dell’essere-sublyme, perché «das Alleinsein ist ein defizienter Modus des Mitseins», “l’esser soli è un modo deficitario del con-essere”. La sublymità è un evento costituente dell' essere-alla-fine-senza-fine del sublyme che disveli l’alterezza sempre incompiuta indicibile ed inaudita quale futuro-anteriore della transcendenza exstatica dell'evento o transcendenza-che-si-eventui quale esserci sempre in vista dell'evento sublyme, mai solo del fenomemo sublime dell'evento. Lì il chiasma qualità-quantità si dà quale infinità o non-finito o senza-la-fine o senza telos o negazione kategorica qualitativa del finito aderente o gegenstand, giacchè anche alla fine c'è sempre un oltre o un essere-in-vista-dell'evento della transcendenza sublyme, o in transcendenza abissale sublyme: ma una ontologia della transcendenza è ancora kriptata e non ancora gettata in vista per la trascendenza fenomenica o trascendenza analitica. Se il fenomeno primigenio della temporalità originaria e autentica è l’avvenire, l’esserci-sublyme è possibilità sempre in transcendenza della singolorità o in vista dell'evento sublyme tanto che il sublyme sia la possibilità della trascendenza nella purezza o semplice possibilità d’esserci della transcendenza sublyme, una possibilità sempre sublime d' essere sempre in vista della transcendenza abissale e senza fine, o senza la fine e sempre nell'indeterminatezza o della transcendenza indeterminata. L’esserci-sublyme non ha una fine, bensì esiste in modo finito, è finito nell'infinito è infinito nel finito: è infinito nella monade infinitesima estasy della mondità è estasy dell'esserci, è transcendenza infinita nel finito o nell'apriorità o nell'arkè o nella transcendenza paradigmatica; ed è per quell'essere-in-vista-della-transcendenza che la Cura è la cura sublime dell' essere-sublyme-transcendenza-sublyme della singolarità in transcendenza.La Cura è il tempo sublime estatico nella sua sublymità esistenziale e fenomenologica e quindi ontica e ontologica; la Cura è la tensione sublime all’essere che sempre c'è senza-fine; la Cura è la temporalità sublime ekstatica come avvenire-essente stato-presentante la temporalità e si rivela come il senso dell’autentica cura quale estatico esserci-sempre-in-vista-della-transcendenza sublyme.L’esserci-sublyme come Cura si declina nelle forme del sublime, del com-prendere, del parlare, del poetare e il modo d’essere-sublyme della dis-chiusura è caratterizzato dalla curiosità fenomenica del sublime, moto dell'essere-senza-fine o essere-sempre-in-vista-della-transcendenza sublyme, essenziali caratteri della tentazione sublime. Il modo in cui si danno anzitutto e per lo più è la Singolarità densamente infinita o pregnante di infinità che svela la differenza tra spazio-tempo intramonade e spaziotempo extramonade, quale esserci-sublime nella mondità di un senza-fine . Heidegger è in risonanza con l'estasy: la singolarità è un esistenziale e appartiene come fenomeno ontologico alla costituzione positiva dell’esserci sublyme. Autenticità e inautenticità del Dasein-sublyme vanno intese in senso fenomenologico e ontologico come modi diversi di abitare poeticamente il mondo sublime. Emblematica, in questa direzione, è la differenza nell'ontologia del sublyme tra paura (Furcht) e angoscia (Angst) quale transcendenza della singolarità sublyme. Mentre la paura nasce sempre da qualcosa di specifico, l’angoscia scaturisce dall' essere nella vivenza sublime, la paura assale quando si è di fronte ad un ente intramondano sia pure sublime. L’angoscia si leva dall’essere-nel-mondo o dell'essere-nell'abisso-abgrund-senza-fondo-senza-fine sublime. La sublimità dell’angoscia è l’essere-sublime la transcendenza della singolarità nel mondo-sublime: quale essere sempre in apprensione dell'in-vista-della-transcendenza-sublyme: lì c'è la transcendenza dell'angoscia quale essere-sempre-in-vista-dell'evento del niente, del non-ente, del nulla. La Gettatezza–sublyme dell'essere-sublyme, quale transcendenza della gettanza sublyme mostra in estasy la gnostica-Heideggeriana, esplicitata quale scadimento dell’esserci non può perciò neppure essere concepita come “caduta” da un più puro e superiore “stato originario” del quale non avremmo né esperienza ontica, né comprensione ontologica «Das Dasein ist als solches schuldig», anche se velato – dell’esser nel mondo quale essere in vista della transcendenza del sublime, quale fondamento di un «ursprünglichen Schuldigseins», di un essere-sublyme originario in transcendenza della sublime singolarità.La caduta, la gettanza o pro-gettanza sublime disvela l'essenza della trascendenza temporale dell’esserci-sublime. Il senso dell’esserci come essere nel mondo è la temporalità del sublime quale ekstasy dell'ontocronia o trascendenza temporale, il suo costante esistere come apertura mai chiusa e mai compiuta, la sua infinità, suo essere-senza-la-fine fondata sull'abgrund, sul senza fondamento quale esserci-sublime che non ha tempo ma è temporalità della vivenza-sublime, vissuta, aperta, in contrastanza nella transcendenza spazio-temporale immaginaria. Non è che l’esserci riempia con le fasi delle sue realtà effettuali istantanee una stringa elastica o dinamica o un segmento sussunto, ma estenda se stesso, sì che il suo esser proprio è fin dall'arkè costituito come estensione o transcendenza exstatica dell'evento sublyme. Nell’essere dell’esserci sta già il “tra” riferito a nascita e morte. L’esserci ontico o fenomenico esiste per nascita, e per nascita muore anche proprio nel senso dell’essere-alla morte. Entrambi i “capi” e il loro “tra” sono, finché l’esserci fattiziamente esiste, ed essi sono in quel modo possibile dell'essere in vista della transcendenza dell’essere dell’esserci, quale cura della gettanza degli eventi della transcendenza sublyme. Nascita e morte si “con-nettono”, nel modo che è proprio dell’esserci, nella singolarità in transcendenza di gettanza e sfuggenza o precorrente essere-alla-morte, quale transcendenza della singolarità sublyme. In quanto cura, l’esserci è il “tra”sublime è la transcendenza sublyme.L’eco agostiniana la risonanza , la distensio temporale che l’esserci è da sempre e senza-fine, per sempre e nel tra, nella transcendenza temporale exstatica è il coincidere della struttura ontologica o gestell-sublime con la dinamica-sublime e matematica-sublime del tempo, ontologia sublime del Dasein-sublyme e estasy-sublyme, o transcendenza dinamica del sublime, sia pure quale risonanza Husserl-Agostiniana sempre in vista della transcendenza fenomenica dinamica per la transcendenza epistemica o ogni com-prensione del sublime-temporale-in-estasy o ontocronia-sublime: Il tempo-sublyme non è né oggettivo né soggettivo, né naturale né della physis ma dell'esserci sublime quale ontocronia-in-estasy:enigma sublime del tempo-sublyme sempre senza-fine, quale transcendenza enigmatica della ontocronia sublime . Un enigma che si chiarisce com-prendendo che il tempo, o lo spazio o lo spaziotempo, o la transcendenza ontokronotopica non siano una cosa o una entità, ma un accadere di processi nel mondo, una transcendenza spazio-temporale, un eventuarsi dell'ontocronia dell'estasy sublyme, i quali acquistano il loro significato solo nell’esserci-sublyme proteso alla cura, destinato a finire senza la fine e sapiente di tale finitezza poiché “si dà” verità, c'è transcendenza dell'aletheia solo nella misura o dismisura e fintanto ché vi è dell’esserci . L’essere nel mondo da parte dell’esserci consiste nel suo abitare poeticamente il sublime​

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katarsygrammy-già evento catastrofico catastrofeventy. Notiamo qui che questa catastrofe ha in effetti la forma della ragione filosofica. È per questo la nascita della filosofia durante l'epoca della tragedia greca costituisce l'esempio migliore di una tale catastrofe: quando i teatri avevano assunto una forma regolare, tutti i canti erano secondo modalità prestabilite. E, nella misura in cui le regole dell'imitazione proliferavano, il linguaggio imitativo era indebolito. Lo studio della filosofia e il progresso del ragionamento, pur avendo perfezionato la grammatica, privava il linguaggio della sua qualità vitale e appassionata che lo rendeva così singolare. I compositori, che in origine erano impegnati dai poeti e lavoravano solo per loro, sotto la loro direzione, per così dire, stavano diventando indipendenti già ai tempi di Melanippides e di Philoxenus. Questo è il licenza di cui la Musica si lamenta così amaramente in una commedia di Ferecrate, secondo il brano conservato da Plutarco. Così la melodia, originariamente un aspetto del discorso, assume impercettibilmente un'esistenza separata e la musica diventa più indipendente dalla parola. Questo è anche quando smise di produrre le meraviglie che aveva prodotto quando era solo l'accento e l' armonia della poesia e gli dava il potere sulle passioni che la parola successivamente esercitava solo sulla ragione. Così, non appena la Grecia divenne piena di sofisti e filosofi, non ebbe più famosi musicisti o poeti. Nel coltivare l'arte del convincere, quello di suscitare emozioni si perse. Platone stesso, invidioso di Omero ed Euripide, denigrò il uno e non è stato in grado di imitare l'altro. [Saggio, pp. 68-69] Inoltre, secondo la legge dell'accelerazione supplementare che abbiamo notato sopra e che potremmo chiamare la legge della regressione geometrica, un'altra catastrofe si aggiunge necessariamente al primo. Quasi tutti i significati che definiranno costantemente la figura del male e il processo della sua degenerazione sono registrati lì: una sostituzione simultaneamente violenta e progressiva della servitù per la libertà politica come libertà della parola vivente, dissoluzione della piccola città democratica e autarchica, preponderanza di articolazione su accentuazione, di consonante su vocale, di nord su sud, della capitale sopra la provincia. Andando necessariamente in la direzione ((202)) della prima catastrofe, la catastrofe supplementare distrugge comunque i suoi effetti positivi o compensativi. Diciamo in corsivo: Servitude si è presto unito alle forze con la filosofia. In catene, la Grecia ha perso il fuoco che scalda solo gli spiriti liberi e, lodando i suoi tiranni, non ha mai recuperato lo stile [ton] in cui aveva cantato i suoi eroi. La mescolanza dei Romani indebolì ulteriormente qualsiasi armonia e accento rimanessero nella lingua. La lingua latina, una lingua meno muta, più muta, ha danneggiato la musica nell'adottarla. Il canto impiegato nella capitale ha progressivamente corrotto quello delle province. I teatri romani danneggiarono [quelli che erano nient'altro] quelli di Atene. Quando Nerone trasportava fuori dal premio, la Grecia aveva smesso di meritare alcuno. E la stessa melodiosità, divisa in due lingue, era diventata meno adatta a entrambi. Finalmente arrivò la catastrofe che sconvolse il progresso dello spirito umano senza rimuovere i difetti che ne erano il prodotto. L'Europa, inondata di barbari, asservita dagli ignoranti, ha perso allo stesso tempo le sue scienze, le sue arti e quello strumento universale di entrambi: cioè, un linguaggio armoniosamente perfezionato. Impercettibilmente, questi uomini grossolani generati dal Nord fecero abituare ogni orecchio alle loro voci maleducate. Le loro voci dénuée d'accento dure e inespressive erano rumorose senza essere sonore. L'imperatore Giuliano paragonò il discorso gallico al gracidare delle rane. Tutti loro le articolazioni, come le loro voci, essendo nasali e ovattate, potevano dare solo una sorta di distinzione al loro canto, aumentando i suoni vocalici per coprire l'abbondanza e la durezza delle consonanti. (Cap. 19) [Saggio, p. 69] Oltre al sistema di opposizioni che controlla l'intero Saggio (servitù / libertà politicolinguistica , Nord / Sud, articolazione / accento, consonante / vocale, capitale / provincia // autarchica e città democratica), possiamo percepire qui gli strani meccanismi del processo storico secondo Rousseau. Non varia mai: iniziando con un'origine o un centro che si divide e lascia se stesso, viene descritto un cerchio storico, che è degenerativo in direzione ma progressivo e compensatorio in effetti. Sulla circonferenza di quel cerchio ci sono nuove origini per i nuovi cerchi che accelerano la degenerazione annullando gli effetti compensativi del cerchio precedente, e quindi facendo apparire la sua verità e la sua beneficenza. È così, distruggendo il “progresso dello spirito umano” che il ciclo anteriore aveva prodotto, che l'invasione dei barbari del nord ha inaugurato un nuovo ciclo di degenerazione storica. Gli effetti dannosi e dissolventi della filosofia erano stati di fatto limitati da soli. Il loro sistema comprendeva, in qualche modo, il suo stesso cordolo. All'interno del seguente sistema o cerchio, quel cordolo sarà scomparso. Segue un'accelerazione del male, che tuttavia troverà una nuova regolazione interna, un nuovo organo di equilibrio, una nuova compensazione supplementare (che consisterà per esempio di “rafforzare i suoni vocalici per coprire l'abbondanza e la durezza delle consonanti”), e quindi all'infinito. Ma questo infinito non è ancora quello di un orizzonte o di un abisso, di un progresso o di una caduta. È l'infinito di una ripetizione che segue uno strano corso. Perché il diagramma precedente deve essere ulteriormente complicato: ogni nuovo ciclo ((203)) inizia una progressione-regressione che, distruggendo gli effetti del precedente, ci riporta ad una natura ancora più segreta, più antica, più arcaica. Il progresso consiste sempre di portandoci più vicini all'animalità e annullando il progresso attraverso il quale abbiamo trasgredito l' animalità. Lo confermerò spesso. In ogni caso, sarebbe difficile rappresentare il “così all'infinito” di questo movimento con il tracciamento di una linea, per quanto complicata possa essere questa linea. Ciò che non può essere rappresentato da una linea è il turno (trick / trope) del re-turn quando ha il portamento della ri-presentazione. Quello che un non-rappresentante rappresenta è il rapporto di rappresentazione alla cosiddetta presenza originaria. La ri-presentazione è anche una de-presentazione. È legato al lavoro di spaziatura. Spacing insinua in presenza un intervallo che non solo separa i diversi tempi di discorso e di canto ma anche il rappresentato dal rappresentante. Tale intervallo è prescritto dall'origine dell'arte come determinato da Rousseau. Secondo una tradizione che rimane imperturbabile qui, Rousseau è sicuro che l'essenza dell'arte è la mimesi. L'imitazione raddoppia la presenza, si aggiunge ad essa integrandola. Così fa passare il presente al suo esterno. Nelle arti inanimate, l'esterno è diviso ed è la riproduzione dell'esterno nell'esterno. La presenza della cosa stessa è già esposta nell'esteriorità, deve quindi essere priva di senso e rappresentata in un esterno dell'esterno. Nelle arti viventi, e preminentemente nella canzone, l'esterno imita l'interno. È espressivo. “Dipinge” le passioni. I l la metafora che rende la canzone un dipinto è possibile, può strappare da sé e trascinare all'esterno nello spazio l'intimità della sua virtù, solo sotto l'autorità comune del concetto di imitazione. La pittura e il canto sono riproduzioni, qualunque siano le loro differenze; l' interno e l'esterno li condividono allo stesso modo, l'espressione ha già cominciato a far andare la passione fuori di sé, ha iniziato a produrla ea dipingerla. Ciò conferma ciò che abbiamo proposto sopra: l'imitazione non può permettersi di essere apprezzata da un semplice atto. Rousseau ha bisogno di imitazione, la anticipa come possibilità di canto e l' emergere dall'animalità, ma la esalta solo come una riproduzione che si aggiunge al rappresentato anche se non aggiunge nulla, semplicemente lo integra. In questo senso egli elogia l'arte o la mimesi come supplemento. Ma allo stesso modo la lode può immediatamente rivolgersi alle critiche. Da la mimesi supplementare non aggiunge nulla, non è inutile? E se tuttavia, aggiungendosi al rappresentato, non è niente, è quell'integratore imitativo non pericoloso per l'integrità di ciò che è rappresentato e per la purezza originaria della natura? Ecco perché, viaggiando lungo il sistema della supplementarità con infallibilità cieca, e il piede sicuro del sonnambulo, Rousseau deve immediatamente denunciare la mimesi e l'arte come integratori (integratori pericolosi quando non sono inutili, superflui quando non sono disastrosi , ((204)) in verità entrambi allo stesso tempo) e riconoscono in loro la fortuna dell'uomo, l'espressione della passione, l'emergere dall'inanimato. È lo stato del segno che è contrassegnato dalla stessa ambiguità. Il significante imita significato. L'arte è tessuta con segni. Nella misura in cui la significazione sembra essere, a prima vista almeno, nient'altro che un esempio di imitazione, affidiamoci ad Emile. L'ambiguità del trattamento riservato all'imitazione in quel libro chiarirà quei passaggi del Saggio che trattano il segno, l'arte e l' imitazione. La pedagogia non può fare a meno di affrontare il problema dell'imitazione. Che cos'è l'esempio? Si dovrebbe educare con l'esempio o la spiegazione? L'insegnante dovrebbe fare un esempio di se stesso e non interferire ulteriormente o accumulare lezioni sull'esortazione? E c'è virtù nell'essere virtuosi con l' imitazione? Tutte queste domande sono poste nel secondo libro di Emile. Il problema all'inizio è sapere come insegnare la generosità o la “liberalità” al bambino. Anche prima della parola e del tema dell'imitazione occupano il fronte del palcoscenico, si pone il problema del segno. Per insegnare al bambino la vera generosità è assicurarsi che non si accontenti di imitarla. Cosa significa imitare la generosità? Dare segni al posto delle cose, parole al posto dei sentimenti, soldi nel posto dei beni reali. Quindi al bambino deve essere insegnato a non imitare la liberalità, e questo insegnamento deve combattere la resistenza. Il bambino vuole difendere spontaneamente i suoi beni e privarne l'odore [letteralmente, dare via la moneta]: “Osserva che le sole cose che i bambini sono disposti a dare sono cose di cui non conoscono il valore, pezzi di metallo trasportati nelle loro tasche per il quale non hanno più bisogno di Un bambino preferirebbe dare cento monete di una torta “[Emile, p. 67]. Ciò che si dà facilmente non è significante inseparabile da significati o cose, è il significante svalutato. Il bambino non avrebbe voluto distribuire denaro così facilmente se avesse saputo come, o avrebbe potuto, fare qualcosa con esso. “Ma chiedi a questo prodigo donatore di distribuire ciò che gli è caro, i suoi giocattoli, i suoi dolci, il suo pranzo, e vedremo presto se lo hai reso veramente generoso” (Emile, pp. 97-99) [p. 67]. Non che il bambino sia naturalmente avido. Desidera naturalmente mantenere ciò che desidera. È normale e naturale Qui il vizio o la perversità consisterebbe nel non attaccarsi a cose che sono naturalmente desiderabili ma ai loro significanti sostitutivi. Se un bambino amasse il denaro per il denaro, sarebbe perverso; non sarebbe più un bambino. Per Rousseau il concetto del bambino è sempre correlato al segno. Più precisamente, l'infanzia è la non-relazione al segno in quanto tale. Ma cos'è un segno in quanto tale? Non c'è nessun segno in quanto tale. O il segno è considerato una cosa, e non è un segno. O è un riferimento, e quindi non se stesso. Secondo Rousseau, il bambino è il nome di ciò che non dovrebbe riguardare in alcun modo un significante separato, amato in qualche modo per se stesso, come un feticcio. Questo uso perverso del significante è in un certo modo proibito e tollerato dalla struttura dell'imitazione. ((205)) Non appena un significante non è più imitativo, indubbiamente la minaccia della versione perversione diventa acuta. Ma già nell'imitazione, il divario tra la cosa e il suo doppio, vale a dire tra il senso e la sua immagine, assicura un deposito di falsità, falsificazione e vizio. Da qui l'esitazione in Emile. Da un lato, tutto inizia con l'imitazione e il bambino impara solo con l'esempio. Qui l'imitazione è buona, è più umana, non ha niente da fare con gli apici. Coloro che, seguendo l'argomentazione di Locke, danno ai bambini ragioni per il vantaggio di essere liberali piuttosto che esempi di liberalità, sarebbero in realtà quelli ingannevoli. Uno non passerà mai da quella “liberalità usurosa” alla vera generosità che viene trasmessa solo dall'esempio e dalla buona imitazione: “Insegnanti, avete fatto con queste vergogne; sii buono e gentile; Lascia che il tuo esempio affondi nei ricordi dei tuoi studiosi fino a che non possano entrare nei loro cuori “[Emile, p. 68]. Ma questa buona imitazione porta già in sé

grammakademy schemalogy? ÈVenty grammusica. I capitoli che riguardano la musica, il suo emergere e la sua decadenza, sono contenuti tra il capitolo 12, “L'origine della musica e le sue relazioni” e il capitolo 19, “Come la musica è degenerata”. Se si vuole sostenere che il destino della musica è la principale preoccupazione del Saggio, deve essere spiegato che i capitoli che riguardano direttamente quel soggetto occupano appena un terzo del lavoro (un po 'di più se si considera il numero di capitoli, un po 'meno se si considera il numero di pagine) e che il resto del tema non lo tratta affatto. Qualunque sia la storia della sua scrittura, la sua unità di composizione non è la meno evidente e nessuno sviluppo è fuori allineamento. L'intervallo e il supplemento. I temi dei primi undici capitoli sono la genesi e la degenerazione del linguaggio, i rapporti tra discorso e scrittura, la differenza tra la formazione delle lingue del nord e le lingue del sud. Perché è necessario trattare questi problemi prima di proporre una teoria della musica? Per diversi tipi di motivi. 1. Non c'è musica prima della lingua. La musica nasce dalla voce e non dal suono. No La sonorità prelinguistica può, secondo Rousseau, aprire il tempo della musica. All'inizio è la canzone. Questa proposizione è assolutamente necessaria all'interno della sistematica di Rousseau. Se la musica si risveglia nella canzone, se inizialmente viene pronunciata, è vociferata, è perché, come tutti i discorsi, è nata per passione. Vale a dire nella trasgressione del bisogno dal desiderio e dal risveglio della pietà con l'immaginazione. Tutto procede da questa distinzione inaugurale: “Sembra allora che il bisogno dettasse i primi gesti, mentre le passioni emanavano le prime parole”. Se la musica presuppone la voce, essa viene allo stesso tempo come società umana. Come parola, richiede che l'altro sia presente a me come altro attraverso la compassione. Animali, la cui pietà è non risvegliato dall'immaginazione, non ha affinità con l'altro come tale. Questo è il motivo per cui non c'è musica animale. Si parla di musica animale solo per scioltezza del vocabolario ((196)) e per proiezione antropomorfa. La differenza tra lo sguardo e la voce è la differenza tra animalità e umanità. Trasgredire lo spazio, padroneggiare l'esterno, collocare le anime nella comunicazione, la voce trascende l'animalità naturale. Vale a dire una morte certa significata dallo spazio. L'esteriorità è inanimata. Le arti dello spazio portano dentro di sé la morte e l'animalità rimane il volto inanimato della vita. La canzone presenta la vita a se stessa. In questo senso, è più naturale per l'uomo, ma più estraneo a una natura che è di per sé natura morta [natura morta]. Si vede qui quale differenza – allo stesso tempo interno ed esterno – divide i significati della natura, della vita, dell'animalità, dell'umanità, dell'arte, della parola e della canzone. L'animale che, come abbiamo visto, non ha alcun rapporto con la morte, è dalla parte della morte. La parola, d'altra parte, è un discorso vivente anche quando istituisce un rapporto con la morte, e così via. È la presenza in generale che è così divisa. “Da questo è evidente che la pittura è più vicina alla natura e che la musica è più dipendente dall'arte umana. È evidente anche che l'uno è più interessante dell'altro proprio perché fa molto di più per mettere in relazione l'uomo con l'uomo e ci dà un'idea del nostro tipo. La pittura è spesso morta e inanimata. Può portarti nella profondità del deserto; ma non appena i segni vocali ti colpiscono all'orecchio, ti annunciano un essere come te. Sono, per così dire, gli organi dell'anima. Se anche loro dipingono la solitudine per te [s'ils vous peignent aussi la solitude], ti dicono che non sei lì da solo. Gli uccelli fischiano; l'uomo solo canta. E non si può sentire né il canto né una sinfonia senza riconoscere immediatamente la presenza di un altro essere intelligente “(Cap. XVI) [pp. 63-64]. La canzone è al centro della musica ma non si riduce a parlare più di quanto la voce si riduca al rumore. Nel Dizionario della musica, Rous-seau confessa il suo imbarazzo l'articolo Song [chant; sintonizzarsi sulla traduzione inglese contemporanea]. Se la canzone è davvero “una sorta di modifica della voce umana”, è difficile assegnargli una modalità assolutamente caratteristica [propre]. Dopo aver proposto i “calcoli di intervalli”, Rousseau avanza il criterio più equivoco di “permanenza” e quindi di melodia come “imitazione degli accenti della voce parlante o appassionata”. La difficoltà è che i concetti di un la descrizione intrinseca e sistematica deve essere trovata Non più della voce 34 la canzone rivela la sua essenza in una descrizione anatomica. Ma gli intervalli vocali sono anche estranei al sistema degli intervalli musicali. Rousseau quindi esita, nel Dizionario come come nel Saggio, tra due necessità: segnare la differenza tra i sistemi di intervalli vocali e musicali, ma anche riservare tutte le risorse del canto nella voce originale . La nozione di imitazione riconcilia queste ambigenze all'interno di ambiguità. Il primo capitolo del saggio corrisponde in parte a questo brano dell'articolo Song: ((197)) È molto difficile determinare in che cosa la voce che forma le parole differisce da quella che forma la canzone. Questa differenza è ragionevole, ma non possiamo percepire molto chiaramente in cosa consiste e, quando cerchiamo di trovarla, non la troviamo. Mons. Dodart ha fatto osservazioni anatomiche , per il favore di cui pensa davvero di scoprire, nelle diverse situazioni del laringe, la causa di due tipi di voce. Ma non so se dipendere da queste osservazioni o dalle conseguenze che ne derivano. Sembra che ci sia il volere dei suoni che formano il discorso, non più della permanenza, per formare un vero canto: appare anche, che le diverse inflessioni che diamo alla voce nel parlare, formano intervalli che non sono affatto armonici, che non formano parti del sistema nella nostra musica e che di conseguenza non vengono espresse nelle note, non sono propriamente una canzone per noi. La canzone non sembra naturale per il genere umano. Anche i selvaggi dell'America cantano, perché parlano, eppure un vero selvaggio non ha mai cantato. I muti non cantano, formano solo accenti senza permanenza, a mormorando [disgustosi] (mormorii) che i loro desideri traggono da loro. Dovrei dubitare, se il Sieur Pereyre, con tutta la sua ingenuità, potrebbe mai trarre da loro un'aria musicale. I bambini urlano, piangono, ma non cantano. Le prime espressioni della natura non hanno nulla di melodioso o sonoro, e [i bambini] imparano a cantare, come dire, dal nostro esempio. La melodia melodiosa e apprezzabile, è solo una imitazione artificiale degli accenti nella voce parlante o passionale. Piangiamo, ci lamentiamo, senza cantare; ma, nella canzone, imitiamo grida e lamenti; e siccome, tra tutte le imitazioni, la più interessante è quella delle passioni umane, quindi tra tutti i metodi di imitazione, la più gradevole è la canzone. (Solo la parola canzone [chant] è in corsivo di Rousseau.) Attraverso questo esempio si può analizzare il sottile funzionamento delle nozioni di natura e imitazione. Su diversi livelli, la natura è il terreno, il passo inferiore: deve essere attraversato, superato, ma anche ricongiunto. Dobbiamo tornare ad esso, ma senza annullare la differenza. Questa differenza, separando l'imitazione da ciò che imita, deve essere quasi nulla. Attraverso la voce si deve trasgredire la natura animale, selvaggia, muta, infantile o piangente; cantando trasgredisci o modifica la voce. Ma la canzone deve imitare pianti e lamenti. Ciò porta ad una seconda determinazione polare della natura: diventa l'unità – come limite ideale – dell'imitazione e ciò che è imitato, di voce e canto. Se quell'unità fosse compiuta, l'imitazione diventerebbe inutile: l'unità di unità e differenza sarebbe vissuta in modo immediato. Tale, secondo Rousseau, è la definizione archeo-teleologica della natura. Altrove è il nome e il luogo, il nome del non-luogo di quella natura. Altrove nel tempo, in illo tempore; altrove nello spazio, alibi. L'unità naturale del pianto, della voce e della canzone è l' esperienza proto- greca o cinese. L'articolo Voice analizza e amplifica lo stesso dibattito intorno alle tesi di Dodart e di Duclos (nell'articolo Déclamation des anciens in the Encyclopaedia). Le differenze tra le lingue sono misurate dalla distanza che, nel sistema di ciascuno ((198)) linguaggio, separa la voce del discorso dalla voce della canzone, “poiché come ci sono lingue più o meno armoniose, i cui accenti sono più o meno musicali, notiamo anche, in queste lingue, che il parlare e le voci cantanti sono collegate o rimosse nella stessa proporzione. Quindi, poiché la lingua italiana è più musicale del francese, il suo parlare è meno distaccato dalla canzone; e in quella lingua è più facile riconoscere un uomo che canta se lo abbiamo sentito parlare. In una lingua che sarebbe completamente armoniosa, come era il greco all'inizio, la differenza tra le voci parlanti e quelle cantanti sarebbe stata nulla. Dovremmo avere la stessa voce per parlare e cantare. Forse potrebbe essere al momento il caso dei cinesi “[P • 464] – 2. Abbiamo appena accettato due prove: l'unità della natura o l'identità di origine è modellata e minata da una strana differenza che la costituisce violandola; dobbiamo rendere conto dell'origine della voce della parola, quindi della società, prima di assegnare, e per assegnare, la sua possibilità alla musica, cioè alla voce della canzone. Ma poiché all'inizio della voce armoniosa, la parola e il canto sono stati identificati, prima e per avere forse un significato giuridico o metodologico; non hanno valore strutturale o genetico. Si sarebbe potuto essere tentati di dare un valore strutturale alla differenza tra discorso e canto, poiché Rousseau ha riconosciuto che quest'ultimo viene a “modificare” il primo. Ma il concetto archeoteleologico della natura annulla anche il punto di vista strutturale. All'inizio o nell'ideale della voce armoniosa, la modifica diventa una cosa sola con la sostanza che modifica. (Questo schema ha un valore generale e governa tutti i discorsi, dal momento in cui fanno il più piccolo richiamo a qualsiasi di queste nozioni, non importa quale: la natura e le sue altre, l'archeologia e l'escatologia, la sostanza e la modalità, l' origine e la genesi .) Naturalmente, il punto di vista metodologico o giuridico non ha un valore rigoroso nel momento in cui la differenza di valore tra il punto di vista strutturale e genetico è annullata. Rousseau non si rende conto di questa conseguenza, ma dovremmo riconoscere che sarebbe devastante per più di un discorso. Dobbiamo ora studiare le conseguenze. Si tratta di presentare, con riferimento all'origine del linguaggio e della società, un certo numero di opposizioni di concetti indispensabili per comprendere allo stesso tempo la possibilità di parlare e cantare. E soprattutto per capire la tensione o la differenza che, nel linguaggio come nella musica, opera contemporaneamente come apertura e minaccia, principio di vita e di morte. Dal momento che il primo discorso deve essere buono, da allora l'archeo-teleologia della natura della lingua e il linguaggio della natura ci dettano, così come “la voce della natura”, che l'essenza originale e ideale del discorso è la canzone stessa, non si possono trattare le due origini separatamente. Ma poiché il metodo del discorso deve ritornare sul suo sentiero ((199)) e tenere conto della regressione storica o del degrado, deve separare provvisoriamente le due domande e, in un certo modo, iniziare con la fine. Questa è la storia. Perché la storia che segue l'origine e viene aggiunta ad essa non è altro che la storia della separazione tra canto e parola. Se consideriamo la differenza quale fratturato l'origine, si deve dire che questa storia, che è decadenza e degenerazione attraverso e attraverso, non ha avuto preistoria. La degenerazione come separazione, separazione di voce e canto, è sempre iniziata. Vedremo che l'intero testo di Roussau descrive l'origine come l' inizio della fine, come la decadenza inaugurale. Eppure, nonostante questa descrizione, il testo si attorciglia in una sorta di sforzo obliquo per comportarsi come se la degenerazione non fosse prescritta nella genesi e come se il male fosse sovrastato da una buona origine. Come se il canto e la parola, che hanno lo stesso atto e gli stessi parto, non abbiano sempre iniziato a separarsi. Qui si ritrovano i vantaggi e i pericoli del concetto di integratore e anche del concetto di “vantaggio fatale” e “supplemento pericoloso”. La crescita della musica, la desolante separazione tra canto e parola, ha la forma di scrivere come “supplemento pericoloso”: calcolo e grammaticalità, perdita di energia e sostituzione. La storia della musica è parallela alla storia della lingua, il suo male è in essenza grafica. Quando ha iniziato a spiegare come la musica è degenerata (capitolo 19), Rousseau ricorda l' infelice storia della lingua e il suo disastroso “perfezionamento”: “Nella misura in cui la lingua è migliorata, la melodia, essendo governata da nuove regole, impercettibilmente ha perso la sua energia precedente , e il calcolo degli intervalli è stato sostituito da una dolcezza di inflessione “(corsivo aggiunto) [p. 68]. Distanze di sostituzione dalla nascita, dall'origine naturale o materna. L'oblio dell'inizio è un calcolo che mette l'armonia nel luogo della melodia, la scienza degli intervalli al posto del calore dell'accento. In questo svezzamento della voce del discorso, un “nuovo oggetto” viene subito per usurpare e compensare i “tratti materni”. Ciò che soffre allora di questo è l '“accento orale”. La musica si trova così “privata del suo” , vale a dire naturale e morale, “effetti”: “La melodia viene dimenticata, e l'attenzione dei musicisti è completamente rivolta all'armonia, tutto gradualmente viene governato secondo questo nuovo oggetto. I generi, i modi, la scala hanno tutti ricevuto nuovi volti. Sono arrivate le successioni armoniche per dettare la sequenza delle parti. Questa sequenza ha usurpato il nome della melodia, era, in effetti, impossibile riconoscere i tratti di sua madre in questa nuova melodia. E il nostro sistema musicale è diventato gradualmente armonico, non sorprende che il suo tono [accento] orale abbia sofferto e che la nostra musica abbia perso quasi tutta la sua energia. Vediamo quindi come il canto sia diventato gradualmente un'arte completamente separata dalla parola, dalla quale ((200)) prende origine; in che modo le armoniche dei suoni hanno portato alla dimenticanza delle inflessioni vocali; e infine, come la musica, limitata alle concomitanze puramente fisiche delle vibrazioni, si è ritrovata privata del potere morale che aveva ceduto quando era la duplice voce della natura “(corsivo aggiunto) [p. 71]. I punti in corsivo nel passaggio dovrebbero guidare una sottotitolazione di questo testo e di molti testi analoghi. Ad ogni occasione si noterebbe: 1 Che Rousseau intreccia il suo testo con fili eterogenei: l'instanteous spostamento che sostituisce un “nuovo oggetto”, che istituisce un supplemento sostitutivo, deve costituire una storia, un progressivo che diventa gradualmente producendo l'oblio della voce di natura. Il movimento violento e irrimediabile che usurpa, separa e priva viene simultaneamente descritto come un progressivo implicare, e un graduale allontanamento dall'origine, una lenta crescita di una malattia del linguaggio. Intrecciando i due significati della supplementarità -sostituzione e accrescimento-Rousseau descrive la sostituzione di un oggetto come un deficit di energia, la produzione di un riposizionamento come una cancellazione con dimenticanza. 2. L'avverbio “doppiamente” [duplice] evoca nella sua stessa condizione di possibilità la metafora della voce della natura: “voce gentile”, voce materna, canto come voce originale, discorso cantato conforme alle prescrizioni della legge naturale. In tutti i sensi di questa parola, la natura parla. E per ascoltare e comprendere le leggi formate dalla sua voce gentile – che, come ricordiamo, “nessuno è tentato di disobbedire”, ma quale deve essere stato tentato di disobbedire – è necessario ritrovare l'accento orale di discorso cantato, riprendere possesso della nostra stessa perdita la voce, la voce che, pronunciando e ascoltando, comprendendo se stessa, significa una legge melodiosa, “era la duplice voce della natura”. L'incisione e le ambiguità del formalismo. In che modo questa sostituzione supplementare è stata fatale? Com'è fatale? Com'è stato essere, perché è il momento della sua quiddità? Che cos'è necessariamente? Qual è la fessura che, all'interno dell'origine stessa, destina il suo aspetto? Questa fessura non è tra le altre. È la fessura: la necessità dell'intervallo, la dura legge della spaziatura. Non potrebbe mettere in pericolo la canzone se non per esservi inscritta fin dalla sua nascita e nella sua essenza. Spaziatura non è l'incidente della canzone. O meglio, come incidente e accessorio, cadi e supplemento, è anche quello senza il quale, in senso stretto, la canzone non sarebbe venuta fuori . Nel dizionario, l'intervallo è una parte della definizione di canzone. È quindi, per così dire, un accessorio originario e un incidente essenziale. Come scrivere. Lo dice Rousseau senza volerlo dire. * Quello che desidera dire è: xxx fotnote start xxx • Per il rapporto tra “ wishing to say” e “meaning”, vedi “La forme et le vouloir-dire”, MP, pp . 185-207, SP, pp. 107-28. xxx fotnote slutt xxx ((201)) accessorio accessorio, incidente accidentale, esterno esterno, il male supplementare o il supplemento accessorio. E spazio esterno al tempo. Spaziatura aliena al tempo della melodia. Come noi vedrà, anche mentre dice che la spaziaturaduralogià

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